En mayo de 1606, Caravaggio huyó de Roma acusado de asesinar a un joven. Entre sus seguidores en la ciudad se encontraban Orazio Gentileschi, creador del estilo que se difundiría en Europa bajo el sobrenombre de caravaggismo, y su hija Artemisia, a quien Ward Bissell calificó como una de las dos caravaggistas más importantes que florecieron entre 1610 y 1620.
Caravaggio y la familia Gentileschi (formada, además de por Orazio y Artemisia, por otro hijo) distaban mucho del estilo de vida y del temperamento de los cultos pintores de la escuela boloñesa, que insistían en la devoción y el refinamiento. Se sabe que en 1612 fue juzgado Agostino Tassi, ayudante de Orazio y profesor de Artemisia, acusado de haber seducido a la joven a los diecinueve años, haberse retractado de una promesa de matrimonio y llevarse de la casa de los Gentileschi varias pinturas, entre ellas una Judit de gran tamaño. La verdad sobre el asunto yace sepultada entre documentos del siglo XVII pero, en realidad, aquel pleito tenía menos que ver con la virtud de Artemisia que con la hacienda legítima de su padre, de la que ella misma formaba parte.
En lo artístico, el florecimiento del naturalismo en aquella etapa llevó a un auge de la descripción de la proeza física en las representaciones. Abundan las imágenes de mujeres heroicas, suavizadas, eso sí, por la retórica moral de la Contrarreforma y ceñidas a los requisitos del drama barroco, que sustituyeron a los ideales anteriores más pasivos de la belleza femenina. Ese nuevo ideal, cuyos precedentes pueden hallarse en Carracci y Reni, así como en los seguidores de Caravaggio, coincidía con el nuevo papel público del artista: se admitió un abanico más amplio de conductas y actitudes, hasta el punto de que una figura tan carente de prejuicios como aquel pintor gozó del mecenazgo del cardenal Scipione Borghese.
No tenemos datos demasiado seguros de la trayectoria vital de Artemisia Gentileschi, pero sí sabemos que, aunque se casó y tuvo un hijo, pudo mantener una producción ininterrumpida igualada por muy pocas artistas.
Entre sus obras más tempranas destaca Susana y los viejos, firmada con la inscripción ARTE GENTILESCHI 1610, que evidencia rasgos de su evolución posterior. Realizada en Roma solo un año después de que comenzara su carrera, tiene sus fuentes en representaciones similares de los miembros del círculo de los Carracci y en David y Goliat (1605-1610) de su padre, Orazio.
El relato, procedente de los evangelios apócrifos, del intento de seducción de Susana, la mujer de Joaquín, por los dos ancianos era muy popular en Italia a finales del siglo XVI, pero la interpretación de Artemisia se aleja de la tradición. Sacando a Susana del jardín, metáfora tradicional de la feminidad generosa de la naturaleza, la artista aisló la figura adosándola a un rígido friso arquitectónico que encierra el cuerpo en un espacio rígido y poco profundo. La desnudez casi total de la figura transforma a Susana en una joven desamparada cuya vulnerabilidad queda realizada por el retorcimiento de su cuerpo.
Otras representaciones de este tema en la pintura italiana, como la de Ludovico Carracci y la de Sisto Badalocchio, refuerzan la mirada masculina dirigiendo los ojos de los dos ancianos a la mujer. El guiño cómplice de uno de los viejos hacia el espectador en la versión de Artemisia es quizás único; también produce un contenido psicológico más turbador, mientras que el triángulo inscrito por las tres cabezas, y la postura de los brazos, no solo hacen de Susana el foco de la conspiración, sino que también implican a un tercer testigo, un espectador que recibe el gesto del viejo, como si también quien contempla formara parte del espacio pictórico.
La figura de Susana está fijada como una mariposa con un alfiler entre esas miradas, dos dentro del cuadro y la otra fuera, pero incorporada implícitamente a la composición. Abandonando las composiciones más tradicionales en las que la figura de la mujer está descentrada siguiendo una línea diagonal u ortogonal, que permite al espectador moverse libremente en relación con la imagen, Artemisia Gentileschi mueve la figura hacia al centro de la composición y echa mano de la posición del espectador ante el lienzo para fijar a la figura rígidamente en su sitio.
La absolución final de Tassi en el juicio de Roma y el posterior matrimonio de Artemisia con un rico florentino fueron seguidos por una estancia de varios años en Florencia, donde alcanzó una fama excelente como pintora, realizó algunas de sus obras fundamentales y formó parte de la Accademia del Disegno. El periodo florentino acabó con su regreso a Roma en 1620, cuando llevó a cabo Judit con su doncella, Judit decapitando a Holofernes y Alegoría de la reverencia, encargada esta última en 1617 para el techo del salón de la Casa Buonarrotti en la capital toscana.
Judit con su doncella es la primera de seis variaciones sobre el popular tema del Antiguo Testamento apócrifo que narra el degüello del general asirio Holofernes por la viuda judía Judit, que se introdujo en las líneas enemigas para seducir y luego decapitar al militar cuando dormía. Su monumental composición, su naturalismo penetrante, su iluminación vigorosa y el recurso a modelos contemporáneos son los principales indicadores del caravaggismo de Artemisia.
En esta obra, como en Susana y los viejos, puso la Gentileschi de relieve la complicidad de las dos figuras, comprimiéndolas en el mismo espacio y contraponiendo sus cuerpos como un espejo, repitiendo la dirección de las dos miradas. La intensidad focal, reforzada por la mano crispada que se aferra a la empuñadura de la espada, es una desviación radical de la versión de su padre sobre este mismo asunto.
El principal rasgo que caracteriza, por su parte, Judit decapitando a Holofernes, es la energía feroz y la violencia sostenida de la escena. Un antecedente destacado de esta representación puede ser una obra perdida de Rubens, conocida hoy por un grabado de Cornelius Galle I. Este trabajo brinda una posible fuente para la figura vigorosa de la mujer, con sus brazos musculosos y el cuello y el torso fuertes, aunque el maestro flamenco presta más atención al ropaje en torno al cuerpo de la mujer. En cualquier caso, aquí Artemisia captó de forma brillante el vigor físico de Judit, en una composición de molinillo en la que llaman la atención los brazos entrelazados que convergen en la cabeza de Holofernes.
Pero no solo la corporeidad de las figuras hace que el cuadro sea inusual, también la disposición de las miradas. No vemos las recatadas ojeadas y las discretas miradas femeninas de retratos femeninos anteriores: la de Judit aquí exalta su energía.
El tema de Judit y Holofernes lo abordaron otras mujeres artistas del siglo XVII, pero ninguna con los riegos que asumió Artemisia. Judit y su camarera de Fede Galizia reitera los convencionalismos del retrato femenino refinado y la Judit de la exitosa Elisabetta Sirani, pese a ser posterior a la de Artemisia, se encuentra más próxima a la elegancia amanerada de la pintura boloñesa que a los ideales pictóricos de la familia Gentileschi.
Cuando, en 1630, Artemisia se trasladó a Nápoles, era ya toda una celebridad: vivía con esplendidez y contaba con el patrocinio de la nobleza. Obras como La Fama (1632) y Autorretrato como Alegoría de la Pintura (de la misma década) señalan su transición hacia un estilo más elegante. En esta última pieza, según Cesare Ripa, Artemisia se otorgó los atributos de la personificación femenina de la pintura: la cadena de oro, la máscara colgante que representa la imitación, los rizos revueltos que aluden al frenesí de la creación artística y su vestido de colorido cambiante que se refiere a la destreza del pintor. La composición pertenece a una tradición en la que la pintura se identifica con una de las artes liberales, pero aquí artista y alegoría se funden en una sola imagen; era la primera vez que una mujer artista no se presentaba como una dama, sino como el mismo acto de pintar.
