Ambiguo, revolucionario, popular y delicioso. Este verano tenemos la suerte de poder disfrutar de Caravaggio en dos exposiciones en Madrid: la primera se inauguró hace días en el Palacio Real y recopila obras fundamentales del Seicento pertenecientes a Patrimonio Nacional; la segunda se abre al público este 21 de junio en el Museo Thyssen-Bornemisza y explora, bajo el comisariado de Gert Jan van der Sman, la influencia del artista en los pintores del norte de Europa que difundieron en sus países su estilo.
La muestra cuenta con cincuenta y tres pinturas de las que doce pertenecen al genio nacido en Caravaggio, al sur de Bérgamo, y resultan representativas de todas las fases de su evolución, desde sus inicios en Roma hasta las pinturas oscuras de su etapa final. Se confrontan con obras de sus seguidores en Holanda, Francia y Flandes, como Dirk van Baburen, Gerrit van Honthorst, Hendrick Ter Brugghen, Nicolas Régnier, Louis Finson, Simon Vouet, Claude Vignon o Valentin de Boulogne.
Hay que tener en cuenta que en Holanda, y en general en las regiones germánicas, era una tradición trabajar del natural bajo la inspiración de motivos del entorno, y ese procedimiento conectaba con la forma de pintar de Caravaggio, que también trabajaba ad vivum, un método que no era raro en Lombardía, su región, pero que los pintores de tradición clásica consideraban lejano a la perfección.
Además los artistas holandeses, flamencos o franceses representados en esta exhibición, que habían recibido en sus países de origen una formación en dibujo y pintura básica, encontraron en el italiano más que un soplo de aire fresco: una fuente de inspiración por su ausencia de prejuicios al trabajar del natural y por su uso, potente y expresivo, de los claroscuros. Para seguir su estela (que no alcanzar su maestría), más que un plan de estudios hacía falta observación y pasión.
Podemos decir que Caravaggio se formó dentro del Manierismo, pero en su evolución tomó un camino diferente y se convirtió en un pintor antimanierista. En realidad, la influencia respecto a la esfera flamenca fue mutua: en sus principios llevó a cabo pinturas íntimas, no grandes cuadros de historia o religiosos, y tomó de los pintores flamencos el gusto por las medias figuras y las escenas más o menos populares, calificadas por aquel tiempo como “pinturas de fantoches”. Pero los flamencos introducían en esos temas un sentido satírico, de crítica social, en relación con Erasmo, y Caravaggio les concedía más bien un carácter literario o relacionado con las costumbres de la época.
En sus trabajos destaca la valoración dada al primer término para adentrar al espectador en el cuadro, la monumentalidad y el sentido del drama de sus obras más logradas, y una luz trabajada con un sentido menos realista que la de Tiziano o Rembrandt, a modo de elemento aislado, que no crea espacio ni ambiente pero tiene un poder enorme por su contenido simbólico.
Caravaggio realmente inventó una vía de contacto con el mundo sobrenatural mediante medios materiales, según las ideas de la Contrarreforma
Caravaggio se esforzó en que los rostros de sus modelos transmitieran los sentimientos de forma muy intensa. Hay que interpretar su producción dentro del panorama religioso de la Roma del s XVI, tras el Concilio de Trento: Caravaggio realmente inventó una vía de contacto con el mundo sobrenatural mediante medios materiales, según las ideas de la Contrarreforma. En consonancia con ellas, como Miguel Ángel, no pintó a la Virgen ascendiendo al cielo, sino junto a los humildes. A menudo se consideró por ello (ocurrió, por ejemplo, en La muerte de la Virgen) que sus trabajos faltaban al decoro, esa cualidad que entonces no consistía en representar con fidelidad al personaje retratado, sino en reflejar su altura, dignidad y presencia. No era pintarlo conforme era, sino como tenía que ser. Caravaggio prefirió, en sus imágenes religiosas, hacer natural lo sobrenatural.
Es muy importante que nos fijemos en las manos de sus personajes, que tienen su razón de ser y casi vida propia, y en los gestos, siempre subrayados por la utilización de la luz. Muy frecuentemente en sus obras no hay fondo y todo es penumbra (o los espacios son muy pequeños), porque lo interesante son las figuras, sus rasgos acentuados, los surcos del rostro, sus pies a veces sucios.
Estudiaba individualmente a los personajes, marcando en cada uno de sus gestos su drama interior, y, cuando en sus composiciones había varios, los enlazaba a través de sus miradas y de la dirección de sus manos. También se fijaba a fondo en los objetos y los detalles anecdóticos.
UN JUEGO DE INFLUENCIAS
La exposición repasa la actividad de Caravaggio en sus años primeros en Roma, etapa en la que destacó con escenas de género y naturalezas muertas con frutas y flores y se granjeó el mecenazgo del Cardenal del Monte, para el que pintó Los músicos o Santa Catalina de Alejandría. El punto de inflexión lo marcó el encargo para la capilla Contarelli de La vocación y El martirio de San Mateo; tras ellos llegaron numerosos encargos públicos y privados.
Sus primeros admiradores extranjeros en Roma, los primeros pintores del norte de Europa que entraron en contacto con su pintura, fueron Adam Elsheimer y Rubens. La huella de Caravaggio en Rubens se hizo patente en el primer encargo oficial de este en Roma: los retablos para la basílica de la Santa Cruz de Jerusalén; después en Cabeza de joven (1601-1602), La adoración de los pastores (1608) y una copia libre del Santo Entierro.
Los hermanos Benedetto y Vincenzo Giustiniani, además de adquirir quince obras de Caravaggio, ayudaron a muchos pintores extranjeros a conseguir encargos y acogieron en su casa a Gerard van Honthorst, David de Haen y Nicolas Régnier. Dirck van Baburen, por su parte, tuvo como mecenas en Roma a Pedro Cosida, embajador de Felipe III en la ciudad, que le encargó la decoración de la capilla de Cosida en San Pietro in Montorio. Una de las mejores obras del periodo romano de Van Baburen es El entierro de Cristo de 1617.
Esto dentro de Italia; fuera, uno de los pioneros en la difusión europea de Caravaggio fue Hendrick ter Brugghen, el primero de los pintores holandeses que, tras su estancia en Roma, regresó en 1614 a su país e introdujo los temas y fórmulas estilísticas de Caravaggio. Lo vemos en La cena de Emaús de 1616 y La vocación de san Mateo, algo posterior.
El regreso de Gerard van Honthorst y Dirck van Baburen a Utrecht, entre 1620 y 1621, influye en la evolución estilística de Ter Brugghen, surgiendo entre ellos cierta competencia.
Respecto a los pintores franceses que trabajaron en Roma a comienzos del s XVII, destacan Simon Vouet, que acudió allí con la protección de la casa real gala, y Claude Vignon, amigo del anterior y autor de un reseñable Martirio de San Mateo. Ambos de posición acomodada, no tuvieron difícil el éxito, a diferencia de Valentin de Boulogne, a quien le llevó tiempo alcanzar el mecenazgo de Francesco Barberini, autor de grandes composiciones realizadas a base de pinceladas aplicadas directamente sobre el lienzo.
Por último, entre los pintores extranjeros instalados en Nápoles e influidos por Caravaggio destacan Louis Finson y Matthias Stom. El primero es el único caravaggista del norte que probablemente conoció en persona al maestro, y Stom es el último de sus seguidores, en cuya obra sigue detectándose su influencia hasta aproximadamente 1640.
El broche de oro a la muestra del Thyssen lo pone el excepcional El martirio de santa Úrsula (1610), en el que Caravaggio se autorretrata sujetando una lanza en el momento en el que el rey de los hunos hiere con su flecha a la Santa. Lo pintó semanas antes de su muerte.
