Mujeres prerrafaelitas en Fundación Mapfre, el mundo en un grano de arena

El mismo año 1848 en que Marx y Engels publicaron en Londres el Manifiesto comunista, no muy lejos un grupo de pintores decidió instituir un movimiento secreto y firmar sus obras con las siglas PRB, iniciales en inglés de Hermandad de los prerrafaelitas, un nombre que obedecía a su deseo de regresar a la pintura luminosa del Renacimiento temprano –Della Francesca, Durero– y de terminar con la influencia del hasta entonces llamado Divino Rafael –Rafael Sanzio-. Esa hermandad estuvo, en un primer momento, compuesta por Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais y, aunque como tal duró unos tres años, influyó en el conjunto de la pintura británica de la segunda mitad del siglo XIX.

Como sus contemporáneos franceses, los prerrafaelitas se manifestaron contrarios a los postulados de la Academia (esto es, a depurar la naturaleza de sus imperfecciones para obtener una obra superior a ella) y optaron por un arte al servicio de lo real. Surgieron nuevas iconografías sobre el trabajo y la injusticia social, aunque su denuncia adquirió notas más costumbristas y moralistas que socialistas. Pero, al contrario que Courbet, se mantuvieron distantes respecto a la fotografía y mantuvieron conceptos de composición y encuadre convencionales; así, lejos de liberar a la pintura de su tema, la hicieron presa de él y convirtieron sus telas en un complicado mundo de símbolos con cuya moraleja justificaron su existencia.

Sus avances se concentraron en el uso de tonalidades complementarias y en el espacio, que de tan primitivo y obsoleto (como fruto de una falta de perspectiva aérea unida a una técnica minuciosa) resultaba incluso moderno, preconizando algunos rasgos del simbolismo que llegaría en el fin de siglo, el movimiento que finalmente lo absorbió.

Guiados por el Ensayo sobre el Prerrafaelismo que Ruskin escribió para defenderlos en 1851, estos pintores entendieron la realidad como un concepto necesariamente unido a la verosimilitud (a lo que parece real aunque no lo sea), pero también a la veracidad. Así, la pintura de historia que practicaron, que incluía las historias sagradas bíblicas, no sólo tenía que servir a una recreación plausible de los hechos, sino que exigía que el pintor copiase literalmente del natural cada uno de los objetos que representaba, lo que complicaba la ejecución de la obra.

Emma Sandys. Dulces sueños, 1876. University of Dundee Museums

El surgimiento del prerrafaelismo coincidió, también, en el tiempo con la paulatina incorporación de las mujeres al ámbito artístico en Gran Bretaña: un buen número de ellos formaron parte de ese mismo movimiento aunque sobren dedos de una mano si contamos las que han adquirido popularidad. Hasta el próximo enero y bajo el comisariado de Pamela Gerrish Nunn, una extensa muestra en la sede madrileña de la Fundación Mapfre nos invita a conocer más nombres de los acostumbrados al tiempo que pone de relieve cómo, de su mano, se incorporaron a la pintura decimonónica asuntos domésticos y familiares apenas abordados y soportes como los textiles dejaron, muy progresivamente, de ser relegados del gran arte.

No hay que olvidar que otra corriente británica nacida pocos años después que el prerrafaelismo, el Arts and Crafts, tomó por bandera la defensa de lo artesanal, la calidad de los materiales y la creatividad individual frente a una producción industrial que comenzaba a galopar. Inspirado también en las teorías de Ruskin, y en las de William Morris, podemos decir que trasladó al terreno de lo práctico los ideales del prerrafaelismo, llevando al diseño de objetos aquel interés por la naturaleza, la Edad Media y el valor simbólico de
las artes, artes a cuya jerarquía se elevaron el bordado, las vidrieras, la joyería, la ilustración o el diseño textil. El crecimiento de escuelas de arte y círculos de colaboración en ciudades como Birmingham y Glasgow favoreció, asimismo, la incorporación de mujeres a esas disciplinas: May Morris, Mary Newill, Florence Camm o Jessie King contribuyeron a renovar las artes decorativas y a consolidar una concepción intelectual del trabajo manual.

May Morris (diseño y bordado) y Mary Newill (bordado). Colgaduras de cama, antes de 1917. Colección del Cranbrook Art Museum, Bloomfield Hills, Míchigan

La exhibición, cuyo arco cronológico se extiende desde la segunda mitad del siglo XIX al inicio de la I Guerra Mundial y viajará desde marzo al Musée d’Art et d’Industrie André Diligent de Roubaix, conocido como La Piscine, recuerda cómo aquellos ideales prerrafaelitas proclives a la observación minuciosa de la naturaleza, la sinceridad y la independencia creativas favorecieron para estas autoras el desarrollo de carreras propias: la renovación de la pintura que propugnaba esa corriente nos les resultaba inalcanzable al basarse en la autenticidad y el esfuerzo individual, más que en la aplicación erudita de las tradiciones; cuando el acceso a una formación convencional no era la norma, y vertientes de la pintura como el estudio anatómico eran muy limitadas, jardines, paisajes cercanos, retratos familiares, interiores domésticos o vistas desde la ventana constituían recursos siempre presentes. A partir de ellos podían demostrarse habilidades técnicas individualmente cultivadas.

Se trataba de un primer paso en el camino hacia la independencia de las mujeres artistas, por más que, en un primer momento, reforzase ciertos clichés: las nociones de la imitación, el espero paciente y el trabajo minucioso continuaban asociadas a las mujeres artistas, aún más vinculadas a la copia que a inventiva. Sin embargo, un buen número de artistas partieron justamente de esa observación meticulosa para poner en pie una mirada propia y afirmar su autonomía.

Anna Blunden. La canción de la camisa, 1854. Yale Center for British Art. Paul Mellon Fund

Además de desvelar una lista relevante de nombres que, en su mayoría, nos serán desconocidos, la exposición, ordenada en nueve secciones, nos propone atender a esas circunstancias sociales en que las prerrafaelitas -las llamaremos así aunque no formaran parte, estrictamente, de la hermandad- desarrollaron sus creaciones, y lo hace a través de piezas en técnicas tan diversas como hemos anticipado: de la pintura a la vidriera y del grabado a la cerámica o el tejido.

Así, se asientan en el contexto del realismo y de sus reflexiones en torno a la vida cotidiana las vistas que Alice Boyd pintó desde su ventana, las representaciones de trabajadores de la tierra de Joanna Boyce y Jemima Blackburn o los interiores burgueses de Mary Ellen Edwards; todas ellas imágenes, en su diversidad, de la vida moderna. Ya dijo Ruskin, en Las piedras de Venecia, que la función del artista en el mundo consiste en ser una criatura que ve y siente.

No siempre estas composiciones fueron tan terrenales. Las primeras pinturas prerrafaelitas, expuestas tan pronto como en 1849, se inspiraron en fuentes literarias, históricas y religiosas, que en esencia remiten a la sensibilidad romántica, pero que adoptaban, aún, un enfoque realista. No nos alejamos de Ruskin: se trataba de dibujar, en la medida de sus posibilidades, aquello que veían o aquello que suponían que pudieron haber sido los hechos reales de la escena que deseaban representar; todos los artistas hacían esto antes de Rafael, y después de él dejaron de hacerlo para pintar únicamente imágenes bellas en lugar de hechos severos.

Elizabeth Siddal. La dama de Shalott, 1853. The Maas Gallery, Londres

Al trabajar a partir de poemas de Alfred Tennyson o de relatos bíblicos, Elizabeth Siddal, Eleanor Vere Boyle y Jemima Blackburn no intentaban sólo ser fieles a su texto base, sino sobre todo reflejar la realidad de los personajes, al igual que los manuscritos iluminados medievales, las baladas inglesas o la obra de Durero y William Blake interesaban entonces más por su verdad moral que por su atractivo visual. Estas lecturas despertaron, a un tiempo, alabanzas y críticas, sobre todo si nos referimos a las representaciones de asuntos religiosos, que ofrecían visiones inesperadas de motivos bien conocidos en paralelo a una crisis de fe en amplios sectores de la sociedad británica a mediados del XIX. Seguirían su senda Anna Mary Howitt y Jessie King.

Aunque el género paisajístico no ha perdido vigencia desde su irrupción, la naturaleza fue mirada con interés renovado cuando se la entendió como un patrimonio amenazado por la industrialización, el crecimiento de las ciudades y las infraestructuras. Su carácter de creación divina le añadía, igualmente, una dimensión moral y social, adquiriendo un carácter de urgencia su representación al encontrarse en peligro.

Los prerrafaelitas, y también las artistas ligadas al movimiento, compartieron ese ideal y dotaron a sus paisajes de sensibilidad y lirismo, imbricándolos, pese o a causa de ello, en instantes y lugares concretos. El público lo consideró entonces su género por excelencia.

Anna Blunden. El Gótico de Dios, hacia 1858. Colección Benjamin Kracauer

En esa atención por lo natural debemos incluir animales y plantas específicos, ese grano de arena en el que el mencionado William Blake era capaz de ver el mundo y en los que se encontraba, igualmente, la creación divina, a celebrar fuera grandiosa o minúscula. Los artistas de entonces aprendieron conceptos tomados de la geología, la botánica o la meteorología y, en sus composiciones, atendieron a las particularidades de las especies y, en el caso de los animales, a sus rasgos individuales.

Charlotte Murray. Estudio de hojas y bayas, 1880. Colección del Guild of St George, Sheffield Museums Trust

Hablando de retratos, los encontraremos de celebridades, de personajes literarios y de particulares. Esta vez, para responder a la querencia del público hacia la idealización, los y las prerrafaelitas sí admitieron cierto artificio y esteticismo, como se hace patente en los trabajos de Edith Martineau o Emma Sandys. Algunas de estas piezas se conjugaban, también, con las escenas de género-las fancy pictures– y a medio camino entre la idealización romántica y la captación de lo real podemos emplazar las fotografías de Julia Margaret Cameron, que desconcertó por acercarse a la ficción desde el instrumento por excelencia de captación de lo real que era la cámara.

Mary Severn. Autorretrato, hacia 1862. National Portrait Gallery, Londres

Cathy Brown. En la ópera, 1869. Colección particular

No podían faltar las composiciones dedicadas a la infancia y la maternidad, que también cultivó Millais pero que lograron un despliegue fundamental en la producción de autoras como Christine Angus, Kate Greenaway, Francesca Alexander o Alice Chambers -emparenta con sus piezas la pintura de hadas de Jessie King- y los trabajos ornamentales que respondieron al precepto de Morris de no guardar nada en casa que no se considere útil ni bello. Aquel colaboró con Rossetti, Ford Madox Brown o Edward Burne Jones en la elaboración de objetos destinados a la venta y, entre las mujeres, destacaron en ese campo Lucy Faulkner, May Morris -hija de William- o Bessie Burden, que encontraron la oportunidad de convertir en profesión reconocida su pasada habilidad privada.

Algunas de las obras fundamentales de la exposición se encuentran en sus capítulos finales, dedicados a episodios medievales u oníricos. Mientras en arquitectura se hicieron fuertes las construcciones neogóticas, el resto de las artes se hacía eco de esa mirada victoriana a la Edad Media como tiempo de piedad sincera y primacía de lo comunitario frente a la mundanidad y el individualismo. Dejando a un lado la cara oscura de esa etapa, los pintores eligieron centrarse en la cultura cortesana y los ideales caballerescos tamizados por relatos que entonces alcanzaron el cénit de su divulgación: el rey Arturo, la Mesa Redonda, las vidas de santos, Chaucer y Dante. No falta el enigmático El pálido semblante del amor verdadero ni la composición a modo de retablo que la prerrafaelita tardía Eleanor Fortescue-Brickdale dedicó a la triste historia de Rosamunda, amante de Enrique II en un laberinto escondida.