Hace cuatro años, en 2019, Ibon Aranberri se sumó a la primera edición del programa Museo Doble del Museo San Telmo de San Sebastián presentando Itzal marra (Línea de sombra), una instalación, precisamente doble, formada por materiales y estratos surgidos de los fondos desplazados de este centro: por una parte, reconstruyó una estructura manufacturada como sistema de almacenaje; por otra, nos ofreció una colección completa de calcos generados sobre las inscripciones de lápidas encontradas. Aquella exhibición es el punto de partida directo, aunque otras del artista guipuzcoano también se recuerdan aquí, de la muestra “Visión parcial”, que hasta el próximo marzo le dedica el Museo Reina Sofía y que han comisariado Beatriz Herráez y Manuel Borja-Villel.
Recoge algunos de los proyectos más representativos de su trayectoria, pero no se ha planteado como una retrospectiva al uso, sino como un repaso de las líneas de fuerza que han determinado su trabajo, de relatos y colaboraciones: Aranberri ha estudiado el territorio y el paisaje como espacios de proyección de ideologías, el valor de lo incompleto o lo parcial y las nociones de fragilidad y grieta; también ha cuestionado más de una vez nuestra idea del progreso y de la modernidad, recurriendo en el camino, y también en esta muestra, a las que llama materialidades obsoletas, modelos, patrones, maquetas… Será posible además, ha apuntado hoy el artista, concebir esta exposición como una superestructura donde se desdibujan continentes y contenidos, o como espacio de aproximación a los lugares donde desarrolló sus obras, desde el estudio, en sus inicios, hasta los propios paisajes.
Ha explicado igualmente Aranberri que ha trabajado en todas las disciplinas, salvo la pictórica; que sus piezas recientes tienen un carácter más frágil, en relación con el cuerpo y la creación manual; y que las propuestas reunidas ahora en la tercera planta del Reina Sofía no responden, en su disposición, a un orden previamente definido, sino que la arquitectura del Museo contribuyó a ensamblarlas físicamente y también en su dimensión conceptual.
La pieza que da inicio a “Visión parcial” es Disorder, la superficie entarimada que el de Deva diseñó pensando en que acogiera el material de archivo que iba a mostrar en la individual que presentó en 2007 en Kunsthalle Basel, imitando el pavimento del museo suizo. Iba a instalarse allí como si se tratase de una plataforma horizontal, pero la idea se descartó con ese fin, así que Aranberri decidió exhibirla como un trabajo exento, una materialidad que después ha podido verse de forma autónoma en otros centros y que se ha reensamblado para esta ocasión tras permanecer años almacenada. Cree que es aquí donde ha adquirido una mayor significación como obra independiente ajena a su contexto inicial, tan marcado e imbricado en un lugar concreto: en múltiples ocasiones, ha resignificado sus propuestas con el paso del tiempo pensando en su presentación como dispositivos abiertos y susceptibles de ser adaptados a distintas arquitecturas que los hagan mutar.
Acompañan Disorder, ellas también concebidas por el artista como formatos obsoletos, las grabaciones en bruto anteriores de Contraplan (1996), dedicadas a las modificaciones del paisaje del País Vasco y la Cordillera Cantábrica en esas décadas de desarrollo industrial de la zona, que implicaron las plantaciones intensivas de especies foráneas, entre ellas el pino, y la modificación de estas áreas a muchos niveles, evidentes y más sutiles: desde el oscurecimiento de la gama de tonos que ofrece el bosque en su contemplación a la homogeneización de horizontes en emplazamientos antes más diversos. La filmación de esta serie recoge, en concreto, extensiones situadas junto a una autopista y su montaje y reproducción en triple loop da lugar a un movimiento constante destinado a recrear ese arquetipo genérico de bosque que habría de sustituir a los ancestrales que ya no existen. Lo cierto es que, en el transcurso de los años, diferentes epidemias a escala global han afectado, incluso puesto a prueba, esos monocultivos.
Alguno de los trabajos presentes en la exposición está, intencionadamente, vinculado a la ciudad de Madrid: es el caso de las tres docenas de dispositivas que conforman Mirando a Madrid desde la distancia (2000), duplicados analógicos de una misma fotografía original que Aranberri tomó a las afueras de la capital. Fue invitado a desarrollar un proyecto en el espacio público y la elección de este emplazamiento y este soporte supuso para él una toma de postura respecto a la propuesta: eligió el extrarradio y la mirada en la distancia, como fruto de su propia relación con el medio urbano en aquel momento.
La duración de esa acción coincide con la del tiempo que pudo pasar observando bajo unos árboles en un descampado con unos prismáticos, hasta que las autoridades llamaron su atención. Estas imágenes irán deteriorándose progresivamente por su exposición a la luz de su soporte, en correspondencia con ese carácter muy limitado en el tiempo de la labor de su autor e incluso con la pervivencia de aquel paisaje, ya urbanizado e irreconocible; todo aquí es y será fugaz.
Uno de los proyectos clave de Aranberri, que también ha recalado en el Reina Sofía, es Luz de Lemóniz, que llevó a cabo en el mismo año 2000: la construcción de una central nuclear en esa localidad vizcaína suscitó en los setenta controversias sociales y políticas que quedaron mitigadas en 1984, cuando su plan se paralizó y el edificio construido quedó más o menos olvidado, pero el artista continúa encontrando allí un terreno simbólico de confrontación. Desde la distancia dada por el tiempo -y la posibilidad de revisar, atendiendo a un enfoque ya desapasionado a la vez que crítico, lo que este escenario implicó- generó un proyecto en torno a él con resonancias tanto físicas como propiamente simbólicas: trazó mapas figurados, movimientos de cuerpos concebidos como réplica de los enfrentamientos que sí sucedieron, diversa documentación gráfica e, incluso, una coreografía pirotécnica.
El guipuzcoano quiso asociar lo sucedido con Lémoniz y las transformaciones de la ría de Bilbao tras la apertura del Guggenheim, en cuanto que ciertos usos del territorio (industrial y cultural, respectivamente) borraron a los anteriores; ese nuevo proyecto no llegó a materializarse, pero su discurso es aquí explorado en forma de archivo y de materiales de orígenes diversos y acentuada fragilidad.
Como señalamos refiriéndonos a Mirando a Madrid desde la distancia, el año 2000 marcó un cambio respecto a la relación de Aranberri con la ciudad, de la que decidió alejarse como espacio prescriptivo y generador de normas para comenzar a trabajar en el medio natural, aplicando modos de observación propios, en ocasiones, de los artistas románticos: se adentró en cuevas prehistóricas y oquedades llevando a cabo, como único testimonio visual de esas exploraciones, dibujos de los murciélagos que distinguía en sus interiores (también los veremos en el MNCARS).
Algo más adelante, llegó a negociar con las autoridades pertinentes el cerramiento de una de esas cuevas, con el fin de preservarla: ese cierre lo efectuó él mismo, con una estructura de acero ennegrecido; el único orificio que comunicaría entonces el interior con el exterior sería un óculo perforado en la piedra para facilitar el trasiego de los citados murciélagos. Contemplaremos un registro fotográfico del exterior de esta zona y también las planchas de acero que impedían el acceso a esa cueva cuando el sellado se retiró, sometidas al tiempo y las huellas de la naturaleza; las ha enseñado, como aquella tarima de Basilea, en diferentes espacios, adaptándose a sus condiciones. Reciben el nombre de Geometría de los agujeros negros.
A la montaña, desde otro enfoque, nos conduce asimismo Mar del Pirineo, que alude a la alteración de la orografía de ciertos territorios a través de los ambiciosos proyectos de infraestructuras habituales en las dictaduras; en el caso español fueron hidráulicas y en torno a ellas se levantaron, con el tiempo, áreas residenciales y de ocio. Integran ese trabajo seis módulos que reproducen, a escala y en alzado, la cartografía, real pero ahora invertida, de uno de esos complejos de recreo dispuestos junto a un embalse con décadas de historia. Se llamaba como esta obra, Mar del Pirineo, nombre que evoca un lugar ficticio, hoy resulta anacrónico y junto a él se construyó una autovía; para Aranberri constituye un vacío antropológico y lo ha representado a modo de maquetas grises del negativo de un valle, componiendo un friso en la pared. Es su recurso, esta vez, a la hora de apuntar a las alteraciones que una cierta concepción de la modernidad puede generar en un enclave determinado, con derivaciones sociales, económicas o paisajísticas.
Las mismas inquietudes explican Exercises on the North Side (2007), aunque en este caso reflexione el vasco sobre los tópicos presentes en el cine documental de montaña. Valiéndose de estrategias propias de ese género, ha confrontado secuencias históricas con otras que él ha alumbrado, dando lugar a un compendio plural de los lenguajes empleados a la hora de representar las altas cotas: hace referencia a la épica exagerada de proyectos pasados y a las subidas actuales; Aranberri acompañó a jóvenes alpinistas cargado con cámaras antiguas de cine, nada ligeras.
Exercises… pudo verse en 2007 en la Documenta de Kassel, junto a Política hidráulica, que en el Reina Sofía queda en una sala contigua. Esta última serie está formada por cerca de un centenar de fotografías de embalses y presas españoles; las tomó entre 2004 y 2010, procurando que la elección de encuadres y el uso de vistas aéreas favoreciera una percepción de esas instalaciones como si se tratara de esculturas, que además de ser modeladas en sí, configuraron el paisaje en su construcción. Aranberri entiende esas intervenciones como dispositivos de apropiación y control de un territorio.
Al MNCARS ha llegado, igualmente, Línea de sombra, aquellos calcos de lápidas funerarias que, tras extraerse de varias iglesias, se acumularon en el convento que posteriormente sería sede de San Telmo Museoa (esta técnica se utilizaba para inventariar patrimonio antes de la aparición de la fotografía, por eso Aranberri ha llevado sus inscripciones al papel, conformando un repositorio de la memoria desconocida de San Sebastián); también Modelos y constructos, proyecto derivado del molde de la fundición de una estatua de Unamuno en el que buscó repensar la noción de monumento y lo que su ausencia en forma de esqueleto puede llegar a sugerir.
Y cierra “Visión parcial” una sala que hace referencia a la participación de este autor en el proyecto Tratado de paz, con una instalación en el Museo de la Industria Armera de Eibar. Remite a sus procesos y, aunque resultó, según Aranberri, uno de los espacios más difíciles de plantear en la muestra por las condiciones arquitectónicas, se ha convertido en una de las más sugestivas: veremos elementos aparentemente industriales por su aspecto pero aún sin función, esto es, ensayos de potencia abstracta, junto a las más básicas herramientas ligadas a la explotación de valles comunales próximos a Liébana (Cantabria) y un almanaque que recoge saberes vinculados, desde tiempo sin fecha, a la naturaleza.
Esta antología atípica viajará en 2024 a Artium Museoa, en Vitoria.
Ibon Aranberri. “Visión parcial”
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MNCARS
c/ Santa Isabel, 52
Madrid
Del 29 de noviembre de 2023 al 11 de marzo de 2024
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