Robert Ryman (1930-2019) parece relativamente fácil de encajar en el más purista de los movimientos, pero no lo es. Artista estadounidense activo en Nueva York desde finales de los sesenta, dedicó lo fundamental de su trabajo a analizar las claves de la pintura.
Rechazó la noción de influencia artística o la idea de exponer en diálogo con otro creador, y convirtió en su misión el cuestionamiento de la historia y de cada uno de los aspectos y elementos básicos de la disciplina. De manera casi obsesiva, investigó la superficie de las obras, sus límites, el espacio en el que se integran y la luz con la que interactúan. Nos invitó a contemplar su producción como una pintura activa, que reclama tanto la mirada de su artífice como la de aquellos a quienes se dirige, es decir, a todos.
Las suyas parecen telas monocromas, pero no lo son: Puede parecer así superficialmente, pero se da una gran cantidad de matices, y el color está implícito. No se trata en absoluto de pintura monocroma. No me considero alguien que hace cuadros blancos. Hago cuadros: soy pintor. La pintura blanca es mi medio de expresión. Corría 1971, y aún le quedaban décadas de carrera, cuando se expresaba así.
En su estudio sobre las opciones que ofrece la pintura, no dejó de experimentar, tanto con materias y materiales tradicionales (óleo, grafito, punta de plata, carboncillo, pintura acrílica, lienzo de algodón, lino, papel, madera) como con elementos menos convencionales -pintura al esmalte, tiza, pintura a base de polímeros sintéticos, soportes de plástico o fibra de vidrio industrial-. Estos ensayos, repetidos a lo largo de toda su andadura, definen su objetivo último: comprender cómo funciona ese medio y qué se revela al modificar sus parámetros habituales.
En ese proceso, prestó atención a una noción a veces desatendida por el creador: la del posterior montaje, esto es, las formas en que las obras se disponen en un espacio. Uno tradicional suele desplegar piezas enmarcadas y colgadas en la pared, mientras que Ryman jugaba con el modo de exhibición al generar composiciones sin marco, ya sea adheridas directamente a la pared o sujetas mediante elementos metálicos —como fijaciones, mordazas, tuercas, pernos, soportes y varillas—, cuyos acabados se eligen en consonancia con el color y la ordenación interna.
Estos elementos, utilizados para fijar a la pared, forman parte integral de sus piezas y proponen al público a reflexionar sobre los límites: ¿dónde termina la tela y dónde empieza la pared?
Robert Ryman. To Kirk Varnedoe, 1961. MoMA
Del mismo modo, tradicionalmente en la pintura el blanco se ha utilizado junto a otros colores (por ejemplo, para aclarar un tono). Robert Ryman, sin embargo, lo emplea por sí solo, aprovechando su singularidad y sus infinitas posibilidades de variación (en cuanto a consistencia, transparencia, matiz, luminosidad, etc.). Existen, lo sabemos, distintos tipos de blanco —algunos con un toque azulado o grisáceo, otros más cálidos o más fríos—, dependiendo de la marca, el fabricante o la calidad del pigmento; para el americano, en todo caso, esa tonalidad es la condición que permite percibir los demás elementos constitutivos del cuadro. Sirve para revelarlos, en lugar de desviar la atención mediante el uso de otros colores.
Sus creaciones son, casi siempre, cuadradas. Terminó Ryman optando con frecuencia por ese formato, priorizándolo por su neutralidad; se trata de una forma elemental y directa que le permitía esquivar el rectángulo, que suele asociarse a las tipologías del retrato o el paisaje, según su orientación.
Robert Ryman. Sin título, 1965. MoMA
Y el otro concepto esencial del legado de Robert Ryman es la luz, constitutiva de sus cuadros, al igual que el pigmento empleado, el soporte o la superficie sobre la que se disponen. La luz puede adherirse a la materia, revelando sus relieves. Surge de las propias obras y, también, de la iluminación destinada a ellas, que ha de ser lo más neutra, uniforme y no teatral posible. Para este autor, un cuadro sólo se puede considerar terminado una vez instalado sobre una superficie e iluminado: la luz completa la propuesta y revela su presencia.
Fue de nuevo sincero en 1974: Ante todo, quise comprender cómo funcionaban las cosas. Comprender qué hace la pintura, cómo funcionan los pinceles, qué sucede cuando se reúne todo ello, cómo reaccionan los colores entre sí, y la composición.
Robert Ryman. Sin título, 1965. MoMA
En definitiva, Ryman buscaba saber cómo pintar, más que qué pintar. Le interesaban los componentes de esa disciplina, su funcionamiento y lo que ocurre cuando se modifican sus variables: el pincel (fino, ancho), el soporte (lienzo, aluminio, plexiglás, papel, fibra de vidrio, etc.) y su tamaño, el material (óleo, resina, acrílico, esmalte) y el color. Quiso hacer visible la materialidad física de las piezas, así como la forma en que ésta influye en la presencia de las obras.
Por razones evidentes, una y otra vez se le ha vinculado con el minimalismo, aquella corriente surgida a mediados de la década de 1960 en Estados Unidos como reacción al expresionismo abstracto y al Pop Art. Los artistas que abonaron esta tendencia (Frank Stella, Donald Judd, Carl Andre, Robert Morris o incluso Sol LeWitt) inclinaron su trabajo hacia el objeto y su relación con el espacio, y el entorno en el que se encuentran los suyos es un elemento determinante; por estas razones, se ha llegado a vincular a Ryman con esa denominación. Pero, aunque mantuvo amistad con algunos de estos autores, él rechazó ser asimilado teóricamente a dicha etiqueta.
Hablando de terminología, las obras de Robert Ryman se califican a veces como monocromos blancos, en referencia a la Composición suprematista de Malevich, también llamada Cuadrado blanco sobre fondo blanco, ahora en el MoMA. Sin embargo, aunque usó principalmente el blanco para componer sus pinturas, sus obras no son todas estrictamente monocromas: en ellas, éste se emplea para revelar los distintos matices dentro de un mismo cuadro, las pinceladas, la luminosidad o los diversos elementos que ordenan el conjunto.
Robert Ryman. Grabado en cuatro partes, 1972. MoMA
Hablando de ordenar, seguía Ryman un conjunto de reglas, un método de ejecución. Elaboró y puso a prueba un gran número de protocolos, observando sus resultados y haciéndolos visibles. En algunos casos, estos protocolos se encuentran en el reverso de las obras y, en general, se refieren, principalmente, a la manera de colgarlas en la pared. Esas normas y sus variables (el pincel, la pintura, el gesto o el soporte empleados) permiten observar las variaciones infinitas derivadas del uso de elementos aparentemente sencillos, como el formato cuadrado y el color blanco.
Éstos reducen el acto de pintar a un análisis —desarrollado a lo largo de un tiempo prolongado y mediante la repetición de ensayos— sobre los nexos entre «las pequeñas cosas sencillas» que componen la pintura. Si bien el protocolo confiere un carácter especialmente metódico a su práctica, esto no excluye en absoluto la dimensión sensible de sus piezas.
Finalizaremos hablando del sello. Robert Ryman firmaba y fechaba con frecuencia sus cuadros en el reverso y, con el tiempo, utilizó su firma no tanto para reivindicar la autoría de sus pinturas, sino como un elemento gráfico con entidad propia que forma parte de la composición. A veces, incluso la inscribe en el canto de los cuadros, afirmando así que constituye una parte integral de éstos.
Robert Ryman. Circle Lithograph, 1971. MoMA
