Formas orgánicas, estructuras lineales y abstracciones modulares; aparentemente son expresiones contradictorias, pero no lo fueron para Gertrud Goldschmidt, la artista germano-venezolana a la que conocemos como Gego. Le debemos esculturas, dibujos, grabados, textiles y libros que podemos relacionar, muy a menudo, con la abstracción geométrica y el cinetismo.
Nacida en Hamburgo, en el seno de una familia alemana judía, estudió arquitectura e ingeniería en la Technische Hochschule Stuttgart, que hoy es la universidad de la ciudad. Huyendo del nazismo, en 1939 se trasladó a Venezuela, donde se estableció definitivamente y, avanzando los años, en 1953, emprendió una carrera dedicada al arte que se extendió durante más de cuatro décadas y, en lo espacial, en las dos y las tres dimensiones: exploró los lazos entre la línea, el espacio y el volumen y, además, expandió sus investigaciones a la arquitectura, el diseño y la educación. Difícilmente clasificable, abordó metódicamente nociones como la transparencia, la tensión, la fragilidad, las relaciones espaciales y los efectos ópticos del movimiento.
Hay que recordar que, pese a la distancia, a partir de la Segunda Guerra Mundial Venezuela conoció hondos cambios económicos, políticos y sociales. En 1939 era uno de los mayores países exportadores de petróleo y, gracias esa industria y al apoyo económico estadounidense, financió su modernización tras el conflicto, un crecimiento transformador que se dejó sentir en su arte.
La aparición en los años cincuenta de la mencionada abstracción geométrica, un movimiento internacional marcado por el uso de la forma, la línea, los colores puros y las estructuras geométricas, supuso un período de gran innovación creativa. En ese contexto, Gego comenzó una nueva vida en su país de adopción, donde a principios de los cuarenta se estrenó trabajando por libre en despachos de arquitectura y estudios de urbanismo de Caracas. Fue así hasta que decidió centrarse plenamente en la creación artística y trasladarse al pueblo de Tarmas, cercano a la costa caribeña, donde se zambulló en la representación del paisaje, las formas arquitectónicas y la figuración.
Al desarrollar su práctica artística en su país de adopción, Gego hizo suyos los conceptos de la abstracción geométrica venezolana, que se caracteriza por el uso de formas, líneas y colores puros, y por un orden geométrico. Hizo lo mismo con el cinetismo, enraizado en ese país desde los sesenta.
Gego. 12 círculos concéntricos, 1957. © Fundación Gego
Fue el primer paso antes de ahondar, en obras sobre papel y esculturas, en el estudio de las opciones espaciales y estructurales de las “líneas paralelas”, que aplicaba de forma a veces veces libre, a veces comprimida, bajo el deseo de formular “la nada entre las líneas”, un principio fundamental en su búsqueda por “hacer visible lo invisible”, como se puede ver en sus dibujos de los cincuenta y sesenta.
Hacia, precisamente, 1960, Gego decide abrir sus indagaciones hacia los efectos ópticos de la oscilación y la vibración y sintetizar sus exploraciones en torno a la luz, el movimiento y el espacio, asuntos dominantes en el citado arte cinético. Formuló esculturas de hierro soldado y pintado, con elementos tubulares paralelos que forman planos geométricos que se superponen o entrecruzan. Al ser observados desde puntos de vista diferentes, suscitan una ilusión óptica de vibración y movimiento, modificando la percepción de los objetos.
Aunque había visitado Estados Unidos por primera vez en 1959, esta autora viajó con mayor frecuencia allí en los sesenta y, en 1963 y 1966, fue invitada a asistir al Taller de litografía Tamarind de Los Ángeles, donde produjo un notable conjunto de estampas y libros de artista, como Sin título (Tamarind 1843IV) y Sin título (Tamarind 1848B) (1966). Su experimentación con el gofrado, el grabado, el aguafuerte y la litografía le convierten en una experta estampadora.
Gego. Cuatro planos rojos, 1967. Colección Patricia Phelps de Cisneros © Fundación Gego
1969 trajo un nuevo rumbo para ella. Gego se alejó de las “líneas paralelas” para pasar a las “reticuláreas”, el término con el que nombró diferentes formas reticulares (estructuras en forma de retícula o similar) en dos y tres dimensiones. De entonces datan composiciones abstractas en tinta sobre papel con formas geométricas interconectadas, como triángulos y cuadrados, que en conjunto generan la impresión de una red o malla que se ondula.
Sus esculturas colgantes sintetizan la noción de un “mesurado infinito”, un oxímoron poético que recoge el poeta venezolano Alfredo Silva Estrada en su poema “Variaciones sobre reticuláreas” (1979), en homenaje, precisamente, a Gego. Evocando la experimentación de la artista sobre las estructuras, el espacio, la luz, la sombra, la línea y la retícula, el texto interpreta el espacio infinito como elemento finito y limitado, tratando simbólica (y paradójicamente) de medir el infinito a través de las formas.
Gego en el montaje de Reticulárea. Museo de Bellas Artes, Caracas, 1969. Fotografía: Juan Santana © Fundación Gego
Chorros (1970–1974), Troncos (1974–1981) y Esferas (1976–77) son obras minimalistas que ponen de relieve asuntos como la fragilidad, la gravedad y la transparencia, y que desvelan mucho sobre su evolución formal, cada vez más abierta hacia la sugerencia de constelaciones de líneas entretejidas en el espacio.
El interés de Gego por el concepto y el acto de tejer está presente, igualmente, en su lenguaje artístico. Ya en la década de 1940, tras emigrar a Venezuela, abrió un taller de diseño de muebles, lámparas y alfombras, entre otros artículos, y durante los años setenta y ochenta, en distintos momentos, volvió a experimentar con el diseño de alfombras y textiles de intrincados patrones. Otro de los conjuntos de su obra más complejos fue el de los dibujos sin papel, un punto de inflexión en su carrera: estas esculturas minimalistas, realizadas con alambre, fragmentos de metal reciclado y pequeños herrajes, podían colgar del techo o del muro como si estuvieran dibujadas sobre la superficie vertical y en el espacio, y funcionan como construcciones sin papel y sin marco.
Le ofrecían infinitas posibilidades de modular el espacio y desafiaban el concepto de autonomía de la escultura al subordinar la obra al muro, otorgando así las cualidades bidimensionales del dibujo a la forma tridimensional. Algunos de sus primeros ejemplos muestran planos dispuestos de modo que se proyectan hacia afuera, mientras que otros se estructuran en torno a simples líneas horizontales, verticales o entrecruzadas.
En 1979 estas piezas comenzaron a tomar forma de marcos cuadrados o rectangulares vacíos y, en los ochenta, Gego introdujo estructuras circulares realizadas con mallas, hilos y alambre. A partir de 1984 su interés pasó a la representación de retículas deformadas o rotas, a través de composiciones geométricas de patrones lineales interrumpidos o no finalizados. En sus últimos dibujos sin papel, escogió una escala más pequeña y eliminó las estructura que pudieran enmarcar la obra, generando configuraciones de líneas deshilachadas en zigzag con peculiares composiciones geométricas.
Gego. Esfera (Sphere), 1976 © Fundación Gego
Gego. Tronco nº 5, 1976. Colección privada, Austin. © Fundación Gego. Fotografía: Thomas R. DuBrock
Por último, a fines de la década de 1980 Gego desarrolló sus tres últimas series: Tejeduras (1988–1991), Bichos (hacia 1987–1991) y Bichitos (1987–1989), retomando el trabajo sobre papel a medida que su edad le impedía manipular metales y otros materiales rígidos. Las Tejeduras son piezas pequeñas, en dos dimensiones, ejecutadas con tiras de papel entrelazadas procedentes de sus propias obras, de revistas y folletos. En el marco del continuo interés de la artista por componer tejidos, nudos y redes, conjugaban las metodologías formales y conceptuales que estructuraban su lenguaje.
Sus dos series escultóricas finales, Bichos y Bichitos, encarnan la deformación y el colapso de la geometría, la forma y la retícula en su producción. Además de en su significado habitual, el término bicho también se emplea para designar lo que no tiene un nombre específico. Con su precaria construcción, unos y otros están creados con materiales recuperados y elementos de otras obras descartados por la artista, que articulaba estos caóticos ensamblajes de configuraciones impredecibles y de formas y texturas diversas, liberándose así de la forma rígida en favor de la irregularidad orgánica.
Gego. Tejedura 91/15, 1991. Colección MACBA. Consorcio MACBA. Depósito Fundación Gego
