Durante mucho tiempo, Eugène Leroy compaginó su actividad como pintor con su carrera como profesor de latín y griego, y lo cierto es que esa vinculación con lo antiguo y los antiguos -nunca evidente y siempre deliberada- fue una constante en su producción. Nacido en Tourcoing, una localidad francesa cercana a Bélgica, en 1910, y fallecido en 2000, revisitó a lo largo de su vida, una y otra vez, los géneros tradicionales (desnudos, autorretratos, bodegones, paisajes) buscando tanto la captación de lo real como la plasmación de una visión ideal de la pintura en sí.
Tras una primera exposición individual en Lille en 1937, se consolidó como un artista singular, «aparte», sensación refrendada por una posterior exhibición en París en 1943. Viajó con frecuencia por Europa, Estados Unidos y Rusia, donde visitó colecciones de museos con el fin de confrontar su propia obra con la de los maestros y alcanzar cierta erudición pictórica, fundamental para su labor; así lo hizo sobre todo antes de asentarse, en 1958, en una pequeña casa-taller en Wasquehal, también en el norte de Francia.
La galería parisina Claude Bernard expuso su trabajo en 1961, y fue allí donde Georg Baselitz y el galerista Michael Werner lo descubrieron. En palabras del artista alemán, allí encontraba imágenes pardas, como un campo, una piedra, madera, musgo, un aroma. Era simplemente como conectar con una composición holandesa que presenta una acumulación inaudita de colores. Un amasijo de chapas procedentes del palomar que iluminaba mi cabeza.
Aquel fue el inicio de una fructífera colaboración con Werner, que supondría para él el reconocimiento europeo e internacional y una sucesión de exhibiciones importantes en los setenta y ochenta. Todo un hito, porque su producción es un reto para muchas miradas: más allá de su empaste —o gracias a él—, creó un lenguaje particularísimo que se arraiga profundamente en lo real, pero sin preocuparse por su legibilidad. Buscaba aprehender «una» verdad de la percepción, preservando al mismo tiempo la emoción que la hace posible. Todo lo que he intentado en la pintura es llegar (…) a una especie de ausencia, casi para que la pintura sea totalmente ella misma, comentó en 1979.
Retrabajaba sus lienzos, a veces a lo largo de varios años, hasta lograr la casi total desaparición del tema: la dificultad de identificar el motivo pintado a primera vista permite al espectador detenerse en la presencia física de la composición.
Eugène Leroy. El pequeño árbol, 1971. Colección particular
Si miramos atrás, hasta el nacimiento del arte moderno, la materia pictórica estuvo siempre al servicio de la imagen. Debía hacer posible, mediante las herramientas del pintor, una imitación o una reproducción de lo real. Eugène Leroy fue uno de los primeros artistas para los que la semejanza consistió, por el contrario, en pintar una realidad que no es la representación de una imagen, sino su esencia misma: al no buscar ya la mímesis, lo figurativo y lo abstracto convergen. Esto explica por qué nunca sintió pertenecer a ninguna de estas dos grandes tendencias.
Y por qué le importaba el tacto. Su afirmación La pintura… algún día me gustaría tocarla. Tocarla, sencillamente debemos entenderla en un sentido literal y figurado. Literal, porque, aunque la vista sea el sentido que interviene en primer lugar —como cabe esperar en un pintor—, el artista recurre, no obstante, a la totalidad de los sentidos y el tacto desempeña en su obra un papel fundamental. Y figuradamente, en lo que respecta a su concepción de la pintura: Leroy siempre reivindicó la decisión de no abordar esta última a través de cada lienzo considerado por separado, sino como parte de un conjunto, un todo: En el fondo, no hago cuadros, hago pintura, decía. Para él, cada lienzo no era más que una etapa dentro de un proyecto más amplio, el resultado de un proceso, largo y complejo, compuesto por superposiciones que requieren una gran cantidad de pigmento. Esta acumulación de materia conlleva la desaparición progresiva de un motivo reconocible, al tiempo que permite al pintor hacerlo aún más presente.
Eugène Leroy. Gran Adán y Eva, 1966-1968. Georges Meguerditchian/RMN-GP
Fue a través del motivo de los paisajes, y más concretamente de los árboles, como Leroy experimentó gradualmente la «energía inmanente», en su expresión, del contraluz: El contraluz ha estado presente en mi pintura desde mi juventud, aunque sin que yo fuera consciente de ello. En su taller de Wasquehal, lo logró haciendo abrir en el tejado un tragaluz orientado al norte y una ventana orientada al sur. Además, mediante el reflejo proyectado por un espejo, añadió otra fuente de luz indirecta: el motivo queda, por tanto, iluminado desde el frente (de manera clásica), pero también desde atrás. El hallazgo le llevó a confesar: ¡(La materia) no existe si no está impregnada de luz! Quisiera realmente crear un cuadro que posea su propia luz sorda.
Se refería a una fuente luminosa que se encontraría en el interior de la materia; menciona a menudo el impacto estético que experimentó ante un icono ruso descubierto en la Galería Tretiakov, durante un viaje a Moscú en 1974. La imagen, pintada sobre una lámina de oro, había oscurecido con el paso del tiempo y perdido su brillo inicial. Para Leroy, respetar la lámina de oro no significa hacer algo «dorado», sino simplemente hacer lo que la lámina de oro hace: refleja la luz, pero de una manera densa, luminosa y, a la vez, oculta en el interior.
Eugène Leroy. Busto, 1955. Colección particular
Puede que fuese también así como se le manifestó, muy pronto, su vocación. A los quince años, descubrió un pequeño libro sobre Rembrandt que determinó su andadura; desde entonces, no dejó de observar. Como dijimos, a partir de la década de los treinta, recorrió Europa incansablemente para confrontarse con los grandes maestros que admiraba (Van der Goes, Bellini, Giorgione, Tiziano, Poussin, etc.). Estableció un vínculo profundo con ellos, pero su enfoque, sin embargo —ya sea histórico, analítico, pictórico o emocional—, se sitúa siempre en relación con su propia pintura. Es como si hiciera pasar el arte de sus predecesores a través de sus propias creaciones. Este complejo planteamiento resulta especialmente evidente en su vínculo con el Concierto campestre de Giorgione, una imagen que retomó con frecuencia y obsesión durante los años noventa. Si nos detenemos en las variaciones de Leroy sobre el cuadro, lo que llama la atención en primer lugar es la disimilitud, tanto entre la obra original y sus «copias» como entre dichas copias. El cuadro de Giorgione se encuentra —mejor dicho, se adivina— en los lienzos de Leroy (con dos desnudos femeninos y el músico vestido de rojo), pero el parecido termina ahí. Más allá de la técnica empleada en la ejecución de las piezas, lo que se percibe es la pintura de Eugène Leroy. Esta evocación resulta tanto más significativa cuanto que, de un trabajo a otro, el artista varía su enfoque y su paleta, pareciendo preocuparse más por el despliegue de sus propios recursos pictóricos que por una mera imitación.
Ocurrió así, igualmente, al enfrentarse a sus autorretratos. Realizó innumerables, porque reforzaban su búsqueda constante de lo más profundo de su ser y le permitían fusionar la realidad exterior (su apariencia física) con la realidad interior (sus emociones, sus recuerdos, etc.). Si bien en los primeros autorretratos aún es posible reconocer los rasgos de su rostro, con el tiempo estas obras adquieren una mayor complejidad. Así, los ojos —claramente identificables al principio— se confunden cada vez más con manchas oscuras que también podrían interpretarse como cavidades, hasta llegar a desaparecer en la oscuridad de un contraluz que se proyecta sobre la faz.
El retrato se disuelve entonces en una masa informe que ya solo nos da la posibilidad de percibir la presencia de una cara. Eugène Leroy precisó, por lo demás, que lo suyo no son autorretratos. Son cabezas. Y añadió: Siendo un poco arquitecto, no es la estructura de la cabeza lo que me interesa. ¡Y mira que he dibujado calaveras, por la estructura! Pero la tensión de la sien, el barroquismo de la oreja, el globo ocular, la boca…, ese agujero negro es algo extraordinario para mí.
Eugène Leroy. Autoportrait, hacia 1958. Colección particular
