El mes que viene, este noviembre de 2026, hará cinco años que murió Carmen Laffón, la artista sevillana que convirtió los objetos más cotidianos, tan útiles como hoy abandonados, y los paisajes que para ella fueron, asimismo, cercanos en el centro de pinturas emotivas, normalmente suaves en su paleta, y de atmósferas íntimas y silenciosas -en su producción de la etapa de madurez no suele aparecer la figura humana, y cuando demos con ella se tratará, en la mayor parte de los casos, de niños durmientes-.
Entre sus exposiciones más destacadas, sobre todo entre las que protagonizó en vida -el Thyssen le ha dedicado una retrospectiva recientemente-, debemos mencionar la antología que en 1992 le brindó el Museo Reina Sofía, y que para ella supuso seguramente un punto de inflexión. Antes de esa fecha, sus trabajos se caracterizaban por la sencillez lírica y por su querencia por los espacios interiores y los enseres más próximos; tras ese año, no perdió esos rumbos pero sumó el afán de ir más allá: sería entonces cuando realizase sus paisajes del Bajo Guadalquivir en gran formato, determinados por una articulación cromática de aire rothkiano y por una mayor intensidad, a veces, en esas tonalidades. Continuó, además, esculpiendo, pero desde una mayor ambición en la escala y en los materiales de sus creaciones; siempre estuvo atenta al devenir internacional de esas disciplinas, desde el minimalismo en adelante.
Un mecanismo de trabajo que ni antes ni después de aquel 1992 dejó a un lado fue el de la creación en serie, muy característico de la modernidad pictórica y que implicará el desplazamiento casi definitivo del concepto de obra maestra única, singular y fruto de numerosos ensayos previos orientados a su consecución. Desde el impresionista Monet, todas las piezas que integran uno de estos conjuntos podrán poseer un valor equivalente y una misma verdad, asociada ésta a la experiencia y las sensaciones del artista y no tanto a una validación externa. Tan propiamente moderna es esa noción de serie que algunos autores vivos no deseosos de abrazar la contemporaneidad sin matices no la han hecho suya hasta fechas muy cercanas; es el caso de Antonio López, sólo dos años más joven que Laffón.
Carmen Laffón. Máquina de coser al uso, 1966-1967. Colección privada. © Carmen Laffón, VEGAP, Madrid, 2026. Fotografía: Claudio del Campo
La andaluza trabajó en estos conjuntos y en variaciones tempranamente, tras la beca que le permitió formarse en la Real Academia de España en Roma en 1955: entre las suyas primeras encontramos las dedicadas a gente del campo de eco modiglianesco o a la muñeca Marcelina; una imagen de ésta se ha hallado en fechas cercanas. Revelan estas composiciones, datación al margen, su concepción de la obra de arte como investigación en curso, no como objeto susceptible de ser terminado y quedar cerrado en sus implicaciones.
Aunque no forman parte de estas series fundamentales, otras creaciones pueden considerarse variaciones de aquellas, al reflejar una patente recurrencia de motivos. Contiene su producción una clara tendencia a lo cíclico, al crecimiento en forma de germen, insinuación y desarrollo: es complicado pensar que esta autora daba ni los temas ni la exploración de su tratamiento por concluidos. Su pintura creció orgánicamente y sin que ella pretendiese tirar nada por la ventana.
Aquel asunto de la muñeca, junto con el de la cuna, que conectan con la infancia, los cultivó con hasta treinta años de distancia: las escenas de Marcelina desprenden algún realismo mágico; las de las cunas parecen acentuar la vulnerabilidad del recién nacido que cobijan y al que se rodea, además, de pura luz.
Carmen Laffón. Bodegón del galletero, 1991-1992. Colección CaixaBank. © Carmen Laffón, VEGAP, Madrid, 2026. Fotografía: Claudio del Campo
Unas y otras piezas anteceden su gran inclinación hacia la naturaleza muerta, en cuyos formatos y técnicas indagaría una y otra vez a través, como dijimos, de enseres modestos. Habitualmente se trata de bodegones horizontales dispuestos en dos planos; concedía su atención a la superficie sobre la mesa y difuminaba el entorno hasta que, ya en los noventa, incorporó paisajes como fondo o se decidió por la verticalidad, incluso por las tres dimensiones.
Tuvo Laffón varios objetos predilectos, entre ellos las cestas de mimbre, que primero se dejan notar de forma más discreta y luego deviniendo protagonistas absolutas de sus lienzos, al igual que las tradicionales máquinas de coser. Unas y otras aludían al campo de lo doméstico y de lo -en aquel momento- femenino, y en sí mismas incorporaban juegos entre lo visible y lo invisible, al representarse ocultas en ocasiones bajo telas, un procedimiento que servía a Laffón para poner a prueba su virtuosismo mientras generaba misterio. No dejó de utilizar ese recurso.
Carmen Laffón. Canasta con ropa blanca, 1992-1996. Colección Alberto de Alcocer. © Carmen Laffón, VEGAP, Madrid, 2026. Fotografía: Claudio del Campo
Llegados a los años sesenta y setenta, emprendió esta artista sus conocidas vistas desde azoteas de Madrid o de Sevilla (y luego, de Sanlúcar de Barrameda). De nuevo, las ordenaba en dos planos horizontales paralelos, del que el inferior, correspondiente a la terraza en sí, fue diluyéndose progresivamente en favor de la ciudad y del cielo.
No obstante, el paisaje con el que más asociamos, y con razón, a Laffón es el del coto de Doñana, que empezó a pintar en 1978 en panorámicas horizontales, en tonos pastel, y que retomó nada menos que en 2011-2014 desde parámetros más abstractos, atendiendo a los fenómenos atmosféricos propios de las estaciones.
Carmen Laffón. El Coto desde Sanlúcar I, 2005. Colección privada. © Carmen Laffón, VEGAP, Madrid, 2026. Fotografía: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza: Jonás Bel
Carmen Laffón. Sanlúcar de Barrameda, 1977-1978. Colección privada. © Carmen Laffón, VEGAP, Madrid, 2026. Fotografía: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza: Claudia Ihrek
Otro asunto que no dejó de investigar, en ese mismo arco temporal tan amplio, fue el de los armarios: abiertos, cerrados, en distintos tonos, más o menos ocupados o vacíos… Podríamos establecer con ellos series dentro de otras. Nos referimos a versiones de una misma alacena que llegó a esculpir, y que captó una y otra vez al ritmo de su propia evolución: primero desde una perspectiva realista sin peros y, después, sobre fondos neutros y atenuando sus contornos. Incluso prescindiendo de su sombra, casi haciéndolos flotar.
Carmen Laffón. La cal. Bidón y mesa azul, 2013. Colección privada, Sevilla. © Carmen Laffón, VEGAP, Madrid, 2026. Fotografía: Claudio del Campo
Entre sus series últimas, relacionadas por sus blancos potentes pero matizados, debemos mencionar La cal y La sal. La primera está datada entre 2011 y 2015; la segunda, entre 2017 y 2020. En la primera no se fijó sólo en el óxido de calcio, sino en las herramientas habituales entre los encaladores que se usan en los cortijos andaluces (bidones, cubos, mesas, carretillas), y que nos hablan del esfuerzo de la labor de esos trabajadores sin hacerlos presentes; la segunda se inspira en las salinas de Bonanza, que ella examinó con extrema delicadeza, acercándolas a la abstracción e incluso sugiriendo movimiento al deshacerlas.
Carmen Laffón. La sal, 2019. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. Depósito indefinido de la Fundación Museo Reina Sofía, 2021 (Donación de Helga de Alvear) © Carmen Laffón, VEGAP, Madrid, 2026. Fotografía: Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
