Desde hace bastante tiempo, en su país, Estados Unidos, se reconoce a Anne Truitt (1921-2004) como una de las grandes figuras de la escultura minimalista, pero la divulgación de su obra en Europa ha sido más lenta.
Fue enfermera y psicóloga antes que artista, así que se inició en la plástica de manera relativamente tardía, a finales de los cincuenta; en la década siguiente trabajaría en la simplificación de la forma escultórica, desarrollando la matriz de una columna de madera que exploró hasta el final de su vida. Ese planteamiento radical le valió, ya en 1967, elogios del poderoso Clement Greenberg, que no tardó en vincularla al mencionado minimalismo, aunque ella más tarde se distanció de esta etiqueta y del desapego formal e industrial asociado a esa corriente. A modo de paralelepípedos construidos meticulosamente y, posteriormente, recubiertos a mano con hasta cuarenta capas de pintura acrílica, sus obras reivindican, por el contrario, la fusión de la forma y el color en una experiencia sensorial, impregnada de sus propias memorias, ideas y emociones: nos invitan a una contemplación meditativa y poética, en la que el sello personal de Truitt se deja entrever a través de la ambigüedad de un título o del detalle de una pincelada.
Sus diarios aportan mucha información sobre sus inquietudes entonces y señalan cómo en sus procedimientos convergían más factores que su mente y sus manos: Recuerdo mi asombro cuando, a principios de 1962, creció en mí la obsesión por el color como significado, como vector de un sentido propio —y no ya sólo como contrapunto a la estructura de mis «cercas» y de mis grandes volúmenes (que, según creía, eran mi principal preocupación)—. Mientras creaba mis esculturas tal como aparecían en mi mente, comprendí poco a poco que, en realidad, no hacía más que descolgar pinturas de la pared para permitir que el color se emancipara en las tres dimensiones. Y esto me producía una sensación similar a la de liberar mi propio cuerpo y mi ser; como si, misteriosamente, yo misma fuera el color.
Esta sensación se fue intensificando continuamente hasta que se produjo un retroceso a raíz de mi estancia en Japón —donde, desesperada al ver que mi obra sólo se materializaba en mi imaginación, comencé, a modo de ejercicio intelectual, a centrarme en los aspectos constructivistas de la forma—. Al regresar a Estados Unidos en 1967, me reencontré a mí misma al reencontrarme con mi país; entonces renuncié a cualquier juego con la forma en favor de la austera columna, y dejé que el color —que, sin duda, había estado reuniendo fuerzas en algún lugar de mi interior— fluyera sobre éstas siguiendo sus propias reglas.
Cuando concibo una nueva escultura, llega un momento mágico en el que tengo la impresión de que nos enamoramos la una de la otra. Esto explica por qué en Yaddo, donde no contaba con mis grandes piezas, experimenté una soledad comparable a la que podría causarme la ausencia de un amante. Este intercambio es una especie de exploración, llevada a cabo tanto por mí como —según me parece— por la propia escultura. Su vida le pertenece a ella. Yo la recibo. Y una vez que esta escultura está en pie, terminada, me sorprendo pensando: «¡Ah, así que eras tú!»; la reconozco tal como reconocí a mis bebés cuando los vi por primera vez —pues ya los conocía antes de su nacimiento—.
Efectivamente, a diferencia de sus colegas minimalistas masculinos, Truitt situó pronto su experiencia personal en el centro del encuentro artístico, demostrando que, gracias al color, el rigor formal podía devenir profundamente lírico, íntimo y sensual.
Anne Truitt. Elixir, 1997
En 1961, visitó la exposición «American Abstract Expressionists and Imagists» en el Guggenheim de Nueva York, donde vio por primera vez las pinturas monocromas de Barnett Newman y Ad Reinhardt, una revolución para ella. Volvemos a sus palabras: Tuve la sensación de no haber sido libre nunca antes… Me quedé despierta casi toda la noche. Inspirada, empezó a imaginar su obra First (1961) y, a la mañana siguiente, compró madera y cola para construir una pieza que recuerda a una pequeña valla de estacas, que cubrió después con pintura blanca para exteriores.
Fue el arranque de uno de sus periodos más prolíficos: entre 1961 y 1963, creó treinta y cinco esculturas de madera de gran tamaño, con matices que van desde el blanco resplandeciente hasta tonos profundos y oscuros. A principios de 1963, presentó su primera exposición individual en Nueva York, un acontecimiento que dejó atónito al público del arte entonces: era la primera en separar la pintura de la pared y redefinirla como una escultura autónoma. Además, su uso del color —sutil y aplicado en capas deliberadas— dotó a las formas sencillas de significado; también de pálpito.
Anne Truitt. Knight’s Heritage, 1963
Cuando se trasladó a Japón con su familia, a mediados de los sesenta, ese país se encontraba en plena transformación: Tokio era la mayor metrópolis del mundo; echaba a andar un nuevo tren de alta velocidad, el Shinkansen; y los Juegos Olímpicos de 1964 anunciaban el resurgimiento tras la Segunda Guerra Mundial.
Para Truitt, esta fase supuso un punto de inflexión decisivo. Ideó veintitrés esculturas de aluminio, sobre las que dispuso capas de pintura marina de colores vivos; experimentaba con el plegado de metales, dando vida a sus estructuras mediante colores intensos y contrastados; y exploraba las interacciones dinámicas entre la forma y el color sobre papel. En esta época, participó, además, en numerosas exposiciones, tanto en Tokio como en Estados Unidos.
Anne Truitt. 1 April ’65, 1965
Anne Truitt. Rice-Paper Drawing (9), 1965
Vivió su estancia asiática como una aventura a la vez aislante y profundamente reveladora: la distancia agudizó su visión artística. A su regreso a Washington, en 1967, comenzó a reflexionar sobre la interacción entre los pigmentos y la luz, trabajando en torno a las superposiciones, la translucidez y la delicada tensión entre el color y la forma. Sin embargo, mantuvo sus dudas respecto a las piezas de metal: las describía como «obras simplemente inteligentes, pero sin vida». Así, en 1971 destruyó todas las esculturas de ese tipo que conservaba y retomó el material de sus primeros pasos: la madera.
Encargaba la realización de sus construcciones —hechas de contrachapado marino de caoba— a un fabricante, y las cubría con varias capas de yeso blanco, seguidas de cuarenta capas de pintura acrílica. Cada una la lijaba meticulosamente para obtener una superficie perfectamente lisa, dotada de una profundidad y una luminosidad sorprendentes; ligeramente elevadas sobre pequeños pedestales, parecían flotar en el espacio como bloques de color puro.
La americana dialogaba con la materia hasta que ésta se impregnaba de sus recuerdos, sus pensamientos, encuentros y de los lugares que frecuentó. Aunque a primera vista resultan enigmáticos, sus títulos inciden en la profunda empatía y las motivaciones personales que impulsan su creación: el azul de Remembered Sea evoca el reflejo del mar Mediterráneo; Quipe es la reminiscencia deformada de una palabra escuchada en Francia (quizás «équipé»); y Toth toma su nombre de la estudiante húngara Hilda Toth, ahorcada tras la Revolución de 1956, cuya fotografía dejó una profunda huella en nuestra escultora. En cualquier caso, estas obras invitan al espectador a la introspección, al tiempo que sugieren una vigencia universal.
Anne Truit. Prospect, 1991
En consonancia con su visión escultórica, las pinturas de Truitt bucean en el sutil equilibrio entre el espacio, el color y la forma. Creó sus primeras telas abstractas en 1966, en Tokio; dejando a un lado los pinceles tradicionales, utilizaba rodillos para articular imágenes precisas de tonos ricos y luminosos. Ella misma las describe como «campos de color» u «horizontes».
Su formato alargado, ya sea vertical u horizontal, parece ampliar la superficie pintada, como si el espacio comenzara a desplegarse. Mediante una técnica de enmascaramiento desarrollada por ella misma, Truitt construye cada composición de forma gradual, capa tras capa, permitiendo que los campos de color se encuentren, se superpongan o se repelan suavemente entre sí. Hacia el final de su carrera, acentuaría la presencia física de la obra dejando que la pintura fluya suavemente por los bordes redondeados del bastidor, prolongando así el color hacia el espacio circundante.
Sin imponer una interpretación rígida, las pinturas de Truitt fusionan tonalidades vivas. El color se convierte en un vehículo de conexión que une la superficie con el espacio, la materia con la sensación, y el pensamiento con la percepción.
Una selección de estos trabajos pudo verse en 1973, cuando el Whitney Museum de Nueva York dedicó una exposición individual a sus esculturas y dibujos, que fue muy aclamada por la crítica. La preparación de esta retrospectiva la llevó a sumergirse de nuevo en su obra, en un contexto marcado por profundas transformaciones, tanto personales como sociales (su divorcio, la precariedad económica, la crisis del petróleo de 1973 y el fin de la guerra de Vietnam). En sus dibujos, plasmó esa renovada sensación de incertidumbre.
Más adelante, brindó una serie de setenta y dos dibujos —realizados con lápiz y pintura acrílica blanca— a la pequeña localidad de Easton, en Maryland (cerca de Washington), donde pasó los primeros catorce años de su vida; cuando sus padres enfermaron gravemente durante la Gran Depresión, Truitt y sus hermanos se trasladaron, en 1934, a vivir con sus tíos en Charlottesville, Virginia. Mientras se volcaba en estos dibujos, reflexionaba también sobre la arquitectura de Easton y sobre el papel de «fortalezas protectoras» que pudieron desempeñar aquellos edificios; aunque, en realidad, la casa de su infancia solo le brindó esa sensación de seguridad durante un breve tiempo.
En esta serie, titulada Easton Notebooks, Truitt buscó un lenguaje visual abstracto para expresar su conflicto interior y sus dudas como artista. Jugó con sutiles variaciones de luminosidad, ajustando la presión del lápiz sobre el papel; en estas líneas precisas se perciben, a la vez y quizá, los movimientos —enérgicos y delicados— de su mano, el paso del tiempo y los vaivenes, a veces inesperados, que dan forma a una vida.
Anne Truitt. Arundel XLIII, 1977
De nuevo en 1975, la artista presentó diez cuadros de su serie Arundel en el Baltimore Museum of Art, y entonces llegó el escándalo. Hoy celebramos su minimalismo radical blanco sobre blanco, pero este conjunto, iniciado en 1973 y en principio titulado White Paintings, constaba de lienzos alargados, cuadrados y rectangulares, que no fueron comprendidos. La artista preparó cada superficie con aquel yeso blanco de base calcárea antes de superponer finas líneas de grafito y un blanco de titanio denso. Sólo al observarlos de cerca, estos trazos apenas perceptibles emergen de la superficie blanca del cuadro y los bordes sutilmente deshilachados y las delicadas variaciones en la pincelada revelan el empeño de Anne por hacer visibles corrientes subyacentes de fuerza y energía.
La intensa reacción de los medios ante su exposición llevó a Truitt a expresar públicamente los fines de su obra. A través de sus libros Daybook (1982), Turn (1986), Prospect (1996) y Yield (2022), comenzó a compartir sus reflexiones y experiencias, ofreciendo así una visión personal de su vida como artista. Hoy en día, de hecho, es reconocida tanto por sus escritos como por su arte.
Sus últimas pinturas, ya en nuestro siglo, fueron lienzos negros, titulados Pith, iniciados tras los atentados contra el World Trade Center de Nueva York el 11 de septiembre de 2001.
Su diario personal revela cómo, al igual que muchos autores de la época, trató de comprender este suceso y captar sus consecuencias a largo plazo; también rememoró sus experiencias durante la Segunda Guerra Mundial: en 1943 y 1944, antes de convertirse en artista, Truitt trabajó en una clínica psiquiátrica, donde llevó a cabo investigaciones sobre métodos para contrarrestar los efectos de la privación de oxígeno en los pilotos. Esta labor la puso en contacto directo con las consecuencias traumáticas de la contienda.
Esas meditaciones tendrían eco en esos lienzos de un negro profundo, cuyos bordes deshechos se disuelven en el espacio. Truitt supo capturar ese momento —de choque y conmoción— en estas vastas extensiones de acrílico que parecen cristalizar la misma sensación de agitación.
Anne Truitt. Envoi, 1989
