Cuestionar la institucionalización del arte y sus nexos con el poder, sobre todo las repercusiones que estos tienen a la hora de rebajar o anular el potencial crítico de la creación, es el propósito de un largo elenco de artistas actuales, pero el eslovaco Július Koller, fallecido en 2007 en Bratislava, fue uno de los pioneros en reflexionar sobre esos asuntos desde los principios de la Neovanguardia y la Post-vanguardia y también mantuvo durante su carrera una coherencia elogiable con su voluntad inicial de no convertir su obra en show.
Esa es la razón de que exhibir su trabajo sea particularmente difícil, un desafío al que se ha enfrentado el MUMOK vienés a la hora de articular la retrospectiva del artista que nos ofrece hasta abril. Internacionalmente Koller comenzó a ser reconocido en los noventa y desde entonces se ha consolidado como fuente de inspiración para artistas e intelectuales jóvenes, pero sus muestras individuales no han sido hasta ahora demasiadas.
La que el centro austriaco nos ofrece subraya el rigor conceptual con el que Koller se desenvolvió en el amplio espectro de formatos con los que trabajó. Se desarrolla a lo largo de tres plantas, cuenta con un buen número de proyectos inéditos – en su mayoría documentos de archivo y testimonios de propuestas efímeras – y revela los motivos y temas clave a los que se dedicó desde los sesenta hasta su fallecimiento.
Debemos entender que la obra de Koller, además de apoyarse en sus experiencias personales, tiene mucho que ver con las circunstancias políticas, sociales y culturales de Europa del Este entre las décadas de los sesenta y los ochenta, es decir, con la Primavera de Praga y sus años posteriores, marcados por el freno soviético al “socialismo con rostro humano” que Dubcek defendió, y con la llamada Revolución de Terciopelo.
En el panorama artístico de la Checoslovaquia se produjo una división bastante acentuada entre el arte “oficial”, asociado al realismo socialista, y el “no oficial”, que era libre pero marginado socialmente y se desarrollaba en espacios privados o clandestinamente en el espacio público. Koller se manejó fundamentalmente en los privados.
Había nacido en 1939 en Piestany, pero en su infancia se trasladó a Bratislava; donde completó sus estudios de pintura en la Academia de Bellas Artes, institución en la que se le instó, a él y a sus compañeros, a adherirse a la doctrina oficial del realismo. Pero Koller, admirador del Dadaísmo y poco convencido de los derroteros del arte eslovaco en los 60, decidió desarrollar herramientas conceptuales propias con las que crear trabajos más próximos al hombre y menos complacientes con los intereses del poder, siempre desde una lírica personal y desde un ingenio que hizo guiños a las utopías.
Dado su alejamiento de la esfera oficial, hubo de servirse de objetos ordinarios a la hora de seguir sus objetivos, y en Viena veremos que recurrió frecuentemente a tarjetas postales, collages, e incluso al empleo de su propio cuerpo a la hora de llevar a cabo “anti-happenings”: gestos simbólicos o acciones performativas surgidas aparentemente de situaciones cotidianas en lugares tanto públicos como privados. Con ellas alteraba los contextos diarios presentando nuevas maneras de vivir y de crear interviniendo subjetivamente en la realidad. Además de estudiar las nociones de “objetividad” y “subjetividad”, Koller invadía así, cuando pudo, el espacio público, su campo de trabajo preferido.
En 1965, el eslovaco produjo sus primeras tarjetas textuales, realizadas a mano con sellos y tinta verde. Eran tarjetas de invitación a una idea, que introducían al público en su imaginario y que fueron diseñadas para ser depositadas en lugares públicos.
El acrónimo “U.F.O” (Univerzalne Futurologicke Oznamenie, es decir, Operaciones Universales Futurológicas) comenzó a aparecer, no solo en las tarjetas textuales, también en los títulos de algunas de las acciones de Koller, en los 70. Se convirtió en su emblema y en el nombre con el que bautizó las situaciones culturales que creaba, muchas nacidas de su interés por el cosmos y la vida extraterrestre. Con el transcurso del tiempo, U.F.O. comenzó a adquirir significados distintos para convertirse en un complejo sistema de referencias en el que la letra U se refería a universal o universal-cultural; la F a futurológico, fantástico, funcional o ficcional y la O, a objeto, observación, signo de interrogación o revivir.
El signo de interrogación se convirtió para él en símbolo de duda, escepticismo y cuestionamiento de lo desconocido, y por eso de signo contrario a la ilusión, la mentira o la ignorancia
La situación de Checoslovaquia de fines de los 60 fue probablemente el germen de su creación de una serie de retratos cuyos títulos incorporaban el acrónimo “U.F.O”. En esta serie, bastante amplia, Koller aparecía como “U.F.O-nauta” con el fin de analizar su identidad y su relación con el contexto social del momento. El signo de interrogación se convirtió para él en símbolo de duda, escepticismo y cuestionamiento de lo desconocido, y por eso de signo contrario a la ilusión, la mentira o la ignorancia, de ahí que lo insertase en el espacio urbano y el campo.
La comunicación y la democracia fueron otros aspectos centrales en la obra de Koller. En 1970 instaló en una exposición una mesa de ping-pong con el fin de manifestar la posibilidad de una comunicación democrática al propiciar interacciones, a través del juego, entre los asistentes y el artista. Desde entonces, la mesa de ping-pong fue un elemento recurrente en su producción, pues a través del deporte y sus reglas validas se refería a un sistema político, en su opinión, basado en normas ilegítimas y arbitrarias.
Esta exhibición ha sido organizada en colaboración con el Museo de Arte Moderno de Varsovia y la National Gallery de Bratislava.
