En la tercera planta del Museo Reina Sofía habita hasta mayo un individuo que, sin vivir ni trabajar aislado, supo esquivar etiquetas y cuya obra, desarrollada entre los cincuenta y los ochenta, no se parece en conjunto a casi nada. Para muchos será todo un hallazgo la figura de Horace Clifford Westermann, artista nacido en Los Ángeles en 1922 que comenzó a crear tras ser marine en un portaviones del Pacífico en la II Guerra Mundial y formarse en Bellas Artes en la Escuela del Art Institute de Chicago.
Se entrecruzan en su trabajo, polimorfo pero sobre todo objetual, los ecos de su época, traumatizada por la guerra pero también por la amenaza nuclear; referencias al surrealismo, al lenguaje de la publicidad y de los medios de comunicación, ecos de la cultura popular, un sentido del humor personal y no censurado y una visión integral, orgánica, de la vida y la muerte, presente esta en sus reflexiones desde época bien temprana.
Es cierto que su producción tiene mucho de autobiográfica y que precisamente sus barcos de la muerte están ligados a su experiencia como marine, pero no conviene aproximarnos a Westermann centrándonos demasiado en lo anecdótico, ni buscando las huellas de episodios vitales concretos: ha explicado hoy Borja-Villel que el artista fue cronista de su propia guerra y que, a lo largo de su carrera, generó a su vez su propia mitología: un cosmos de casas, cuerpos, barcos-féretro y herramientas que plantean misterios, preguntas que no pueden responderse sino con más preguntas.
Se le suele presentar como figura solitaria, enigmática y ajena a las corrientes de su tiempo, pero lo fue hasta cierto punto: se relacionó con los creadores de su entorno, el de la llamada Escuela de Chicago, y fue alabado por Donald Judd, quien calificó sus artefactos como objetos específicos, porque no eran abstractos pero tampoco representaban nada; eran simplemente algo diferente y especial.
A diferencia de los escultores de su generación, a Westermann no le interesaban los materiales industriales o ajenos a la llamada “verdad del material”, sino la madera, presente en la mayor parte de su obra, y sus procedimientos de trabajo fueron los del ebanista y el artesano, los manuales. Así que sus piezas, esos objetos específicos, eran al mismo tiempo fruto de su tiempo y de su experiencia y una apoteosis de la representación de la noción de extrañamiento; de ahí que Lucy Lippard los enlazara con la que llamó abstracción excéntrica.
La muestra, muy completa, del Reina Sofía ha sido comisariada por Borja-Villel junto a Beatriz Velázquez y ella ha pedido que la belleza sencilla de sus obras no nos haga perder de vista las intenciones (e intuiciones) profundas del artista, un autor que, en sus palabras, hace, de la experiencia informe, objetos: fragmentos de realidad con formas (las de cajas, barcos, robots, casas), tan objetuales que parecen demandar nuestra manipulación.
Era Westermann un hacedor de piezas nacidas del virtuosismo artesanal pero ajenas a formalismos (por eso a Judd le gustaba), en las que dejaba ver una visión del mundo que hoy nos resultaría casi ascética: sabemos que se refirió a la arquitectura moderna como estéril y que reflexionó sobre la noción de refugio, considerando imposible nuestro completo cobijo; que fue un autor entregado al oficio y hábil en el manejo de materiales nobles y humildes (en algunas piezas encontramos inscripciones sobre sus procesos de trabajo y sobre cómo debían y no debían manipularse) y que entendía que vivir no consistía en otra cosa que en obrar; que ser y habitar eran lo mismo y que lo segundo implicaba construir.
También consideraba que esos afanes, que eran todos uno, formaban parte de un camino incesante e inevitable hacia la muerte, concebida, más que como un suceso final, como una parte de la vida. Además de por su experiencia en la guerra, es conocido que Westermann quedó marcado por el suicidio de un conocido que dejó escrita su decisión de volver a casa antes de precipitarse al vacío, así que también hay mucho de muerte, de mausoleo, en sus cobijos; no solo en los más evidentes barcos-ataúd. Incluso están presentes en la exposición una escalera a ninguna parte, pensada para lanzarse al adiós, un jinete perseguido al borde del precipicio y un árbol convertido en soga.
Habitar es, entonces, para el americano, sinónimo de construir y de morir: casa construida y muerte son también dos caras de la misma moneda. Quizá por lo mucho que reflexionó sobre el final (el de todos y el propio, y no tienen otro sentido que el de anticipar la muerte títulos como Me voy a casa en el tren de medianoche), también cultivó Westermann el absurdo en forma de herramientas inútiles, que eran a su vez precipitaciones esporádicas del obrar y sus residuos. El trabajo así llamado consta de un martillo con el que es imposible no golpearse porque tiene dos cabezas.
Encontramos en el recorrido por esta antología algunas máquinas que funcionan y otras que no: manejaba el artista el lenguaje de la tensión dual entre lo estéril y lo provechoso; también exploró las posibilidades expresivas de la unión de imagen y palabra en sus textos y en litografías ácidamente críticas con la sociedad de su país y de su tiempo (en la serie See America First). Además, en sus xilografías dio fe de la irrupción de un consumo de masas que quizá interpretara como una carrera… contra la muerte, la segunda cabeza del martillo.
Conviene prestar atención a los títulos de las obras, porque aportan algo más que claves. Velázquez ha advertido que queda mucho por estudiar en torno a ellos y los ha dividido en tres grupos posibles: los que contienen oraciones, los que incorporan los términos objeto o pieza y los que plantean verdaderos juegos de ideas y ambigüedades, como Monumento a la idea de hombre si él fuera una idea. Este trabajo, por cierto, es una estatua-armario con forma de cíclope por cuya boca asoma una pequeña figura que pide auxilio. Su interior está hueco y en él dispuso un barco naufragando, un acróbata sin brazos y una figura sin cabeza tratando, infructuosamente, de jugar al béisbol. Nunca es la dicha completa, nunca el hogar lo es del todo.
Y nunca antes habíamos llegado a conocer hasta donde es posible a Westermann, quizá porque como dijo Thoreau en Walden, y hoy ha recordado la comisaria, una generación abandona las empresas de otras como barcos varados.
“H.C. Westermann. Volver a casa”
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MNCARS
c/ Santa Isabel, 52
Madrid
Del 5 de febrero al 6 de mayo de 2019
