El rebobinador

Vermeer: el vino, la música y la seducción

Por esta sección, los atentos lo sabéis, ya había pasado Vermeer: os hemos hablado de sus perlas y turbantes y de su Geógrafo, pero en nuestro primer rebobinador del nuevo curso queremos regresar al de Delft para hablar de la presencia en su obra de algunos asuntos mundanos: el vino y la música como vías de seducción.

Una de sus primeras obras en las que representó de manera directa el proceso de cortejo por medio del vino fue El soldado y la muchacha sonriendo (hacia 1658): un soldado con sombrero de ala ancha está sentado, oscurecido por la sombra, en la parte izquierda del cuadro y de espaldas, de modo que solo vemos parte de su perfil. Conversa con una joven que cubre su cabeza con una pañoleta blanca, iluminada por la luz que entra por la ventana; ella le sonríe. El gesto de su mano izquierda abierta subraya el carácter de conversación que tiene la situación. Las diferencias de tamaño entre las figuras indican que es el hombre quien intenta ganar los favores de la mujer mediante la bebida y se ha interpretado que en los contrastes lumínicos late un simbolismo psicológico, intencionado o no: la mujer, iluminada por la luz del sol, representa más bien el principio de pureza y, el hombre, en la oscuridad, las intrigas.

El gusto de Vermeer por los mapas queda plasmado en el ejemplar reproducido en la pared del fondo: lo realizó en 1620 Balthasar Florisz. van Berckenrode y fue publicado poco después por Willem Janz. Blaeu. Por su inscripción latina sabemos que representa la situación geográfica de Holanda y Frisia Occidental. Hay que recordar que, a mediados del siglo XVII, época en que se fecha esta obra, los mapas aún constituían un lujo, pero sobre todo simbolizaban la sabiduría humanística. A menudo el pintor los incorporaba aludiendo a determinadas situaciones políticas: en este caso, dada la aparición del soldado, podría hacer referencia a la guerra anglo-holandesa, en la que el almirante Michiel Adriaenszoon de Ruyter logró victorias para los Países Bajos.

Vermeer. El soldado y la muchacha sonriendo, hacia 1658. Frick Collection, Nueva York
Vermeer. El soldado y la muchacha sonriendo, hacia 1658. Frick Collection, Nueva York

Al contrario que en esta obra, en Caballero y dama tomando vino se aprecia una mayor distancia entre los protagonistas de la escena y el espectador. Las figuras no están cortadas en el borde inferior del cuadro, lo que ofrece sensación de cercanía, sino que aparecen en el centro de la habitación. Para el decorado de la misma, sobre todo en el suelo, embaldosado conforme a un diseño de tablero de ajedrez, Vermeer se inspiró claramente en Pieter de Hooch.

El hombre sirve vino a la mujer y su mano sostiene el asa de la jarra, leitmotiv habitual en varias obras de Vermeer; además esa jarra ocupa el centro de la composición, por lo que es imposible ignorarla. El hombre mira fijamente a la mujer, que ya ha llevado la boca al vaso resplandeciente que cubre a medias su rostro, como si fuera una máscara. La situación se desarrolla a partir de la puesta a tono para un divertimento musical, como dejan claro el laúd posado en la silla y las partituras sobre la mesa, cubierta por cierto con un tapiz persa.

La habitación resulta más oscura que la representada en El soldado y la muchacha sonriendo, ya que la contraventana está cerrada en la zona inferior del cuadro y en la superior se cubre con una cortina. Ese aparente detalle tiene un sentido profundo, como en La tasadora de perlas: seguramente alude al Libro de los Proverbios 4,19, que reza: Pero el camino de los impíos es tenebroso. Es decir, aquí sucede algo que ha de ocultarse a la luz del día.

La ventana semiabierta con su cuadrilóbulo alberga mayor contenido moral aún: en ella reconocemos, además del escudo de Jannetje Vogel, primera esposa de un vecino de Vermeer, un motivo simbólico que representa la templanza, virtud cardinal, con sus atributos: la escuadra (simbolizando el obrar recto) y la brida (en alusión a la represión de los afectos). La ventana se encuentra en el eje visual de la mujer, es decir, le está previniendo, indicándole el ideal a seguir.

Vermeer. Caballero y dama tomando vino, hacia 1660. Gemälde Galerie, Berlín
Vermeer. Caballero y dama tomando vino, hacia 1660. Gemälde Galerie, Berlín

Ese motivo aparece también en La muchacha con el vaso de vino (1659-1660), en la que la joven es acompañada por dos hombres. El del centro se inclina hacia ella, ataviada con un elegante vestido de satén, y le dice algo mientras la mujer mira, un tanto insegura, en dirección al espectador. Vacila antes de acercar el vaso a su boca.

En realidad la bebida contenida en el vaso no tendría por qué ser necesariamente vino: podría tratarse también de un “filtro de amor” o la llamada “pócima de galán”, brebaje citado a menudo en los escritos de medicina del siglo XVII. Dos eran sus efectos posibles: un amor insensato, excesivo, o un estado de melancolía paralizante. El hombre que está sentado a la mesa también ha bebido, pues su actitud es la de un melancólico. El hombre del centro pudo hacer de mediador entre los dos en ausencia del marido, ya que el cuadro del fondo muestra un retrato de este, que no por casualidad dirige su mirada a la mujer. Se trata del inicio de una relación amorosa oculta.

El limón pelado que vemos sobre una bandeja de plata, y junto a una jarra posada sobre un paño blanco, tiene la función de mermar el efecto del “filtro de amor”.

Vermeer. La muchacha con el vaso de vino, 1659-1660. Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig
Vermeer. La muchacha con el vaso de vino, 1659-1660. Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig

Decíamos que en Caballero y dama tomando vino el aspecto de ese “filtro de amor” estaba unido al asunto de la música; esa combinación es aún más clara en La clase de música interrumpida. Una joven con chaqueta roja y pañuelo blanco en la cabeza acaba de depositar el laúd y las partituras sobre la mesa para leer una carta que le ha traído un hombre. Mira con ojos interrogantes hacia fuera del cuadro y parece no saber si leer o no ese mensaje secreto, seguramente una carta de amor.

La obra también aborda un tema erótico, como insinúa la escena, apenas reconocible, del cuadro descolorido que cuelga en la pared trasera: un lienzo de Cesar van Everdingen. En él aparece Cupido sosteniendo en alto un billete amoroso y esa misma imagen se repite en otra pintura de Vermeer: La mujer de pie tocando el virginal. El cuadro de Everdingen está basado en un emblema de Otto van Veen con el lema en latín El amor perfecto, verdadero, solo existe para uno.

La mujer joven está a punto de ser infiel al marido y la jaula colgando en la pared da a entender cómo tiene que comportarse: en la literatura de emblemas, la jaula de pájaro simboliza el encarcelamiento voluntario en el amor. El lema de Daniel Heinsius (Emblemata amatoria, Leiden 1615) dice: Porque yo mismo me he encadenado.

Vermeer. La clase de música interrumpida, 1660. Frick Collection, Nueva York
Vermeer. La clase de música interrumpida, 1660. Frick Collection, Nueva York

La relación entre amor y música es también tema central en La clase de música, aunque se aborda de manera más moderada y distinguida. La acción tiene lugar en una habitación de la gran burguesía, a distancia, al fondo del cuadro, ante la pared trasera de la habitación. Allí se encuentra el virginal y una mujer joven, con falda rojo bermellón, blusa blanca y sobrefalda negra, tocando en el estrecho teclado del instrumento. La vemos de espaldas, anónima, pero en el espejo colgado sobre el virginal podemos ver su rostro y se delata un detalle que la vista de espaldas oculta: la mujer mira hacia un lado, hacia el hombre joven con elegante traje negro, cuello de encaje blanco y puños asimismo blancos; la banda y la daga son signos de distinción que le confieren un alto rango social.

Un análisis del cuadro con rayos X probó que, en un principio, la cabeza de ella se inclinaba aún más hacia el hombre: podemos deducir que el artista se esforzaba por el equilibrio en sus cuadros, sobrepintando las alusiones demasiado evidentes y realizando correcciones a posteriori para imprimir un carácter significativo más amplio a la escena. Aquí se acentúan los elementos horizontales, paralelos al marco: las vigas de madera del techo, los rectángulos de las distintas partes del virginal, el espejo, el cuadro de la derecha y el borde superior de la mesa, situada en primer plano. Sobre ella encontramos nuevamente el motivo de la jarra blanca (sobre la igualmente conocida bandeja de plata). También el embaldosado de patrón romboidal, con sus listas negras cruzadas en diagonal y enmarcando baldosas de mármol blanco; la geometría era habitual en sus composiciones y también adquirió importancia en la filosofía y la ciencia en la segunda mitad del siglo XVII.

El virginal y el violonchelo, transversales en el suelo, representan, en un efecto secundario del cuadro de Vermeer, una reminiscencia de la armonía cósmica, pero, al mismo tiempo, la música está relacionada con una función terapéutica, como leemos en la inscripción en la tapa del primer instrumento (en latín, la música es compañera de la alegría y bálsamo contra el dolor).

Vermeer. La clase de música, hacia 1660. Buckingham Palace, Londres
Vermeer. La clase de música, hacia 1660. Buckingham Palace, Londres

En la obra El concierto vemos otra vez el distanciamiento de la acción respecto al espectador por la ubicación junto a la pared posterior, donde cuelgan dos cuadros: un paisaje pastoral y La alcahueta, a menudo citado por Vermeer, del caravaggista Dirk van Baburen. Muy cerca de la pared está el clavicémbalo, en cuyo estrecho teclado toca una mujer joven de perfil. La acompaña un hombre al laúd, de cuyo instrumento solo vemos el clavijero, y una mujer algo mayor, de pie cantando. El hombre, sentado de espaldas a nosotros en una silla transversal en la habitación, mira desde el lado largo del clavicémbalo hacia la tapa abierta donde se encuentra el motivo del paisaje arcádico. Otros instrumentos aparecen como naturalezas muertas en el cuadro: a la izquierda, sobre la mesa, y en el suelo. Muestra el artista preferencia por los de cuerda (entre ellos el clavicordio), que eran símbolos de proporciones y armonías musicales.

En la Antigüedad era muy apreciada la cítara, dedicada a Apolo (como instrumento de cuerda), mientras que la flauta, considerada primitiva, se dedicaba a Dionisio. Esas concepciones de la música se mantenían aún en el siglo XVII, transmitidas por la tradición humanística. También desempeñaba un papel importante la teoría de los afectos provocados por la música, como había formulado Jan Tinctoris resumiendo concepciones anteriores. Según esa teoría, la música no solo tiene la función de alabar a Dios, también de ahuyentar la tristeza, elevar el espíritu terrenal, sanar enfermos, atraer el amor y hacer más agradable la convivencia. Los dos últimos aspectos son los aludidos por Vermeer y otros pintores de género holandeses, como Gerard Terboch, en este tipo de conciertos domésticos.

Vermeer. El concierto, 1663. Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
Vermeer. El concierto, 1663. Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Junto a dúos y tercetos, Vermeer también pintó más de una vez el tema del solo musical, capítulo dedicado a la mujer. Mujer de pie tocando el virginal pertenece a su fase tardía: aquí, el fragmento de la habitación es relativamente estrecho. En la pared cuelgan dos cuadros: un pequeño paisaje con marco dorado y el Cupido de Cesar van Everdingen, presente en La clase de música interrumpida como clave interpretativa. Cupido sostiene una carta en alto y este gesto está dirigido a la mujer joven, aparentemente incauta, que recuerda las figuras de sonrisa sarcástica de los cuadros de género holandeses, cuyas víctimas no se percataban de nada pues el gesto solo se dirige al espectador. Este tipo de señales pudieron tomarse de la práctica teatral de comedias y poses, en las que eran frecuentes agudezas y comentarios extratextuales destinados al público. Por otro lado, el instrumento tocado por la mujer, el virginal, se relaciona, como su nombre indica, con la virginidad, estado que Cupido pone irónicamente en cuestión. Vermeer fue uno de los pintores que tematizaban la moral dominante mientras la entremezclaban de ironía.

Vermeer. Mujer de pie tocando el virginal, 1670-1673. National Gallery, Londres
Vermeer. Mujer de pie tocando el virginal, 1670-1673. National Gallery, Londres

El segundo cuadro del de Delft en el que se representa a una mujer al virginal muestra un contexto parecido al de esta pieza. La muchacha está sentada al instrumento y mira, asimismo, hacia el lado, en dirección al espectador. Su cabeza y brazos han sido pintados muy esquemáticamente y los drapeados parecen superficies de colores poco diferenciados, con elevaciones luminosas toscamente aplicadas. El violoncelo apoyado en primer plano contra el clavicémbalo nos hace suponer que en la habitación se encontraba hasta hace poco otra persona, es decir, que ha tenido lugar un dúo no exento de galanteo. La Alcahueta de Van Baburen que cuelga en la pared acentúa ese supuesto, y la ventana, otra vez cubierta con una cortina, oscurece la esquina de la habitación, indicio de que el encuentro teme la luz exterior.

Vermeer. Mujer sentada tocando el virginal, hacia 1675. National Gallery, Londres
Vermeer. Mujer sentada tocando el virginal, hacia 1675. National Gallery, Londres

También la ventana de Mujer tocando el laúd junto a la ventana está medio cubierta. Solo en la zona inferior, por debajo de la cortina, entra un poco de luz que ilumina ligeramente el amarillo de la manga derecha y parte del cuello. También la frente de la mujer aparece fuertemente modelada mediante luz indirecta. La perla que adorna su oreja, puesta al descubierto al limpiar el cuadro en 1944, así como el collar de perlas, brillan en la oscuridad.

Detrás de una mesa está sentada la mujer que parece afinar su instrumento. Algo inclinada hacia delante, la cabeza girada hacia un lado, parece escuchar para comprobar la exactitud del tono. El laúd aparecía desde el Renacimiento en representaciones simbólicas como atributo por excelencia de la música, y a veces también como el correspondiente al oído en imágenes vinculadas a los cinco sentidos. Como instrumento “poco ruidoso”, se tocaba casi exclusivamente en lugares cerrados y no era apto para conciertos al aire libre. También estaba reservado para piezas solistas privadas; tenía, pues, carácter íntimo.

Vermeer. Mujer tocando el laúd junto a la ventana, 1664. Metropolitan Museum, Nueva York
Vermeer. Mujer tocando el laúd junto a la ventana, 1664. Metropolitan Museum, Nueva York

Lo mismo es aplicable a la guitarra, motivo central de su obra tardía Mujer tocando la guitarra. La habitación está también ligeramente oscurecida y en la esquina posterior vemos una pila de libros sobre una mesa. Una joven está entregada a este instrumento de punteo y rasgueo y la ejecución de ese divertimento se orienta a excitar fantasías y sentimientos amorosos (de ahí los libros abandonados, presumiblemente espirituales dado que estos se recomendaban especialmente a las mujeres).

Un nuevo ejemplo de mujer aislada con un instrumento pintada por Vermeer lo tenemos en Muchacha con flauta: la retratada sostiene una flauta en la mano izquierda. También en este caso se sugiere un contexto erótico a través del instrumento, pues en la historia de Hércules en la encrucijada la flauta era considerada símbolo de sensualidad. La historia, representada hasta la saciedad en el Renacimiento, trata de la oposición entre virtud y vicio.

Vermeer. Mujer tocando la guitarra, hacia 1672. National Gallery, Londres
Vermeer. Mujer tocando la guitarra, hacia 1672. National Gallery, Londres
Vermeer. Mujer con flauta, hacia 1666. National Gallery, Londres
Vermeer. Mujer con flauta, hacia 1666. National Gallery, Londres

 

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