George Stubbs, pintor y aguafuertista inglés que vivió entre 1724 y 1806, fue muy valorado por sus pinturas de caballos y perros de caza, y hasta allí llegó siendo casi totalmente autodidacta. Empezó su carrera como retratista en Leeds y estudió los principios de la anatomía en York; fue en 1759, después de viajar por Italia y Marruecos, cuando se trasladó a Londres. En 1776, tras un pormenorizado estudio de la anatomía equina que le tuvo año y medio dibujando caballos diseccionados, publicó La anatomía del caballo, un volumen ilustrado con aguafuertes realizados a partir de sus dibujos, de una mentalidad casi científica. Hay que recordar lo arriesgado de su apuesta temática: la jerarquización de los artistas según el género al que se dedicaban era en el siglo XVIII patente, y el pintor de animales ocupaba la última plaza en el escalafón.
En su obra y en la de otros pintores animalistas podemos suponer que tuvieron una influencia importante las fábulas de Lafontaine, donde aparecían animales con intención fabulosa o exótica.
Aquel libro de La anatomía del caballo lanzó su carrera como pintor de equinos: comenzaron a encargarle a Stubbs retratos de los cazadores más célebres y de caballos de carreras, con o sin sus dueños, así como escenas de interior en las que las familias se agrupaban alrededor de carruajes tirados por equinos. Se trata de composiciones elegantes, de atmósfera calmada, en las que los caballos son el motivo principal del cuadro, observados y representados por el artista con simpatía. Podemos considerar su obra el ejemplo más genuino y completo del género llamado Sporting life, que tuvo su fundamento histórico en la pintura de animales de los Países Bajos; aquella tenía similitudes y diferencias respecto a la de Stubbs: él no es animalista como tal y en su producción los animales no excluyen la presencia del hombre, sino que la incluyen, y es la relación entre unos y otros a través del deporte la que constituye el tema.
Hay quien considera que este autor animalizó al hombre a partir de las ideas de Darwin, dada su voluntad de subrayar la fusión entre hombre y animal durante el ejercicio del deporte, inventado en su vinculación al ocio, por cierto, en el mismo siglo XVIII. Los ingleses le dieron una importancia extraordinaria, e impulsaron las carreras de caballos.
En una conversation piece que pintó en 1759 en medio de la naturaleza vemos cómo el centro de la obra es ya la actividad deportiva. Aparecen mujeres, con uniforme de equitación, acompañadas por el duque de Richmond, que les muestra a los jockeys que corren en sus caballos. Vemos también al entrenador, el limpiador… distintas profesiones en torno a la equitación. Y el paisaje es formidable, realista, natural, y de panorama amplio, a la manera holandesa. La luz la refleja un lago.
De 1762 data La cacería del jabalí, en el que este es acosado por perros que se lanzan sobre él. Se trata de una escena que transmite drama y peligro.
Su imagen de un jinete, un caballo y un perro (1782-1784) es uno de los retratos que a Stubbs le encargaron de personajes encariñados de sus animales: se produce entonces una revolución al considerar a estos últimos parte viva de la naturaleza; adquieren gran importancia: incluso pueden aparecer sus nombres, y no el de sus dueños, subrayando su individualidad. El paisaje es rústico: un barranco escarpado. El inglés nos muestra a los animales de forma detallada y científica, apreciándose perfectamente su anatomía.
En otra escena de conversación en el exterior, hacia 1769, representó a las familias Milbankes y Melbournes, acompañando esa acción social del tratamiento científico de sus animales. Esta obra responde a un nuevo concepto del paisaje, naturalista por el tratamiento de la luz, que es objetiva y directa, y de los propios rasgos del paisaje: irregulares, espontáneos, no racionales.
Y en Gimcrack en Newmarket Heath con su preparador y su jockey nos traslada Stubbs a un circuito de carreras de caballos en una escena narrativa: en primer plano vemos la preparación del caballo, detrás su victoria.
Se trata de un retrato de encargo en el que el animal se convierte en protagonista. De nuevo Stubbs imprime a la pintura una visión científica, y concede un cada vez mayor peso al cielo. Vuelve a transfigurar la naturaleza en función de los golpes de luz.
Una visión distinta de la ferocidad de lo agreste la encontramos en Caballo atacado por un león: intuye Stubbs aquí lo que ocurrirá en el romanticismo, por su proximidad a la naturaleza no domada, el alejamiento de la ciudad, el aprecio intenso de lo rural y la sustitución del sentimiento de miedo hacia lo natural por el de placer.
Representa la naturaleza en sí misma y lo instintivo, también en sí mismo: los animales, y exalta el concepto de lo salvaje melancólico, cuando estos se estaban alejando de ello por su domesticación. Los buenos conocedores de Picasso dicen que esta obra influyó en El Guernica, porque el malagueño era muy amante de los iconos. Tomando el aire trágico de la obra de Stubbs, Picasso hizo en la pintura en el Reina Sofía un victimario de los seres que padecen la guerra sin ser protagonistas, mostrando una agresión y una violencia que también conectan con Greuze. Tras su éxito, Stubbs realizó versiones distintas de esta obra: una de ellas en 1770, con composición parecida a la original.
Sus Segadores (1785) tienen algo de revolucionarios. La representación de campesinos en el arte occidental, hasta esta época, estaba hecha para burgueses y se los presentaba como torpes seres, casi animales grotescos o caricaturescos. El paisaje holandés dulcificaba esta imagen, pero no para conceder relevancia a los campesinos, sino para ofrecer un paisaje naturalista, como un elemento más de la obra.
Esa mirada estereotipada sobre los campesinos tardará en cambiar. El romanticismo los presentará de forma casi folclórica o etnológica, como una reflexión sobre los pueblos, pero Stubbs se adelanta a Millet mostrando segadores no idealizados en sentido romántico, sino trabajando de forma espontánea.
Hace también un estudio de antropología social, pintando al capataz vigilante desde su caballo y a hombres y mujeres recolectando, presentados objetivamente, con un aire muy directo, tratados con el mismo cuidado que aplicaba a la naturaleza.
Por último, en 1793 llevó a cabo Soldados del décimo regimiento de dragones ligeros. (Hay que recordar que los regimientos británicos los financiaba la aristocracia y que el coronel de este, en concreto, era el Príncipe de Gales).
En este momento se estaban diseñando los uniformes propios del mundo bélico contemporáneo y en la obra aparecen un oficial a caballo, un sargento y dos soldados con uniforme de gala. De nuevo deslumbran el cielo, el paisaje y los estudios fisionómicos, que se desarrollaron mucho desde el Renacimiento y Alberti, en relación con la matemática, la anatomía y la psicología. El alma se plasma en el rostro (que manifiesta el carácter, el estado de ánimo) y en el movimiento o acción (reflejo de la situación vivida).
Giacomo della Porta y Le Brun crearon con ese fin cartillas fisionómicas; en el siglo XVIII cambió la idea de fisionomía tradicional, basada en la idealización y los estereotipos. Lavater vinculó la fisonomía a la psicología contemporánea, en sustitución de la representación ideal apriorística de las pasiones. Prima la obsesión por captar el mundo interior y cada personaje refleja su estado de ánimo: petulancia, miedo, serenidad, aprensión… No solo encontramos una representación de prototipos militares, también de caracteres personales.
