El rebobinador

Fotorrealismo y más allá

Pese a la variedad de sus manifestaciones, los nuevos realismos nacidos tras la II Guerra Mundial ofrecieron documentos pictóricos de la resignación y la alienación humana, espejos de la incertidumbre o del nuevo consumismo. Para algunos de sus representantes, sobre todo para los precursores del fotorrealismo, nacido al calor del Pop y su puesta en valor de lo banal y como contrapeso al minimalismo, la fotografía fue una herramienta esencial de trabajo, pero no podemos hablar en ningún caso de simples copias de fotografías sin alteraciones formales o interpretativas.

La labor creativa de estos artistas comenzaba por la elección del motivo a partir de fotos que generalmente habían tomado ellos mismos aprovechando las ventajas de la fotografía en color. Hablamos de algunos de los representantes de las nuevas figuraciones de la segunda mitad del siglo XX:

RICHARD ESTES

Sus pinturas presentan un efecto hiperreal que va más allá de la capacidad del ojo, independientemente de la nitidez del enfoque. Y lo logró distribuyendo los puntos focales de varias fotografías sobre toda la superficie de sus cuadros y reproduciendo con precisión cada centímetro cuadrado. Así, objetos cercanos y lejanos se aprecian del mismo modo.

Combinó el aumento de los objetos que le inspiraba el Pop Art con una minuciosa reproducción de la iluminación y los reflejos naturales y artificiales para otorgar un silencioso estatismo a escenas cotidianas de comercios, automóviles y fachadas de cristal reflectantes.

Estes consideraba la fotografía como un medio auxiliar y preparatorio que, más que proporcionarle temas, le daba indicaciones a la hora de pintar. Pese a su aparente fidelidad a la misma, sus motivos se ven sometidos a un grado de transformación imaginativa sin parangón en la mayoría de los fotorrealistas.

Richard Estes. Bridal Accessories, 1975
Richard Estes. Bridal Accessories, 1975

MALCOLM MORLEY

Morley divide las imágenes fotográficas en una red de pequeños rectángulos y las hace girar, junto con la tela, 180 grados, es decir, pone el cuadro al revés y lo hace ilegible para concentrarse mejor en el detalle pictórico.

A diferencia de Estes, trabaja con un impasto denso, lleno de texturas, que le sirve para alienar temas aparentemente banales. Lo reproducido y su reproducción ya no son idénticos, gracias a técnicas de tachado, rasgado o arrugado.

No le interesaba a Morley la representación ilusionista de lo visible, sino un análisis de ello: la “anatomía de la ilusión”. Su verdadero tema es la pintura en sí misma.

Malcolm Morley. Mariner, 1998
Malcolm Morley. Mariner, 1998. Tate

HOWARD KANOVITZ

Para este estadounidense, el realismo en la pintura consiste en reconocer algo que nunca hemos visto, un fragmento sorprendente de realidad visible y psicológica que no se puede limitar a la voluntad de pintar las cosas tal como uno las ve.

Utiliza fotografías y dibujos como estudios preliminares: las primeras le sirven más como una ayuda para la memoria que como transmisor de la idea visual. Lo más decisivo es la selección de los elementos temáticos que deben formar parte del cuadro.

En Kanovitz destacan las similitudes de los nuevos realismos con el arte conceptual: en ambas corrientes se utiliza a menudo la fotografía, cobran importancia los procesos y se da relevancia a la forma en que algo se produce y se expresa.

Como en el caso de Morley, el tema central de su obra es la relación entre realidad e ilusión, aunque lo enfoca desde ópticas y técnicas distintas. Que no le interesa la mera ilustración se advierte en su referencia explícita al ilusionismo barroco.

Cuando trabajó en Vernissage (1967), aún se encontraba muy influido por el Pop en su paleta y en la caracterización de las figuras. Incorpora aspectos irónicos y socialmente críticos, como la evocación de la vacuidad de las charlas sociales, así como elementos de irrealidad que ganarían después presencia en su obra.

A veces, extendió la imagen plana hasta las tres dimensiones, combinó pintura y objeto y relacionó lo imaginario y lo concreto. También vinculó núcleos visuales transparentes en una combinación de elementos dispares que puede remitir a Magritte.

Howard Kanovitz. The Opening, 1967
Howard Kanovitz. Vernissage, 1967
Chuck Close. Phyllis/Collage, 1983-1984. San Francisco Museum of Modern Art
Chuck Close. Phyllis/Collage, 1983-1984. San Francisco Museum of Modern Art

CHUCK CLOSE

Los retratos fotográficos sobre tela extremadamente ampliados y manipulados de Chuck Close conectan con el fotorrealismo radical -que él practicó 25 años- y con la tendencia conceptual de la pintura analítica. La fotografía solo aporta en su obra el marco de percepción; la pintura, los medios estéticos para transformar el protocolo del método fotográfico que, en el caso de Close, sustituye a la visión natural del ojo hasta convertirlo casi en una imagen abstracta que mantiene su autonomía entre el Color Field Painting de Ryman y las alusiones de Warhol a los medios de comunicación.

El proceso pictórico fue la base de los retratos de Close durante los ochenta. En esta época, la resolución de los rostros en campos del mismo color y textura diversa a veces diluía la lógica de la composición.

DUANE HANSON

Para elaborar sus esculturas, Duane Hanson requería la presencia de modelos al natural. Se centró en el análisis de lo singular de lo cotidiano; en sus palabras, “ese momento que queda fijado”. Los rostros y cuerpos de sus figuras contienen toda la historia de sus vidas y la realidad psicológica se pone de relieve a través de la presencia física de la escultura.

El arte de Hanson es, a la vez, producto estético y documento.

La pintura de las figuras, ataviadas con su vestimenta personal, y la precisión fotográfica de sus detalles colocan estas piezas entre el neorrealismo pictórico y el escultórico.

Duane Hanson. Self portrait with model, 1979
Duane Hanson. Self portrait with model, 1979

ALEX COLVILLE

Sus obras se acercan más al preciosismo americano que al fotorrealismo y sus composiciones parten de numerosos estudios, que primero traslada a un esquema abstracto y geométrico antes de hacer dibujos a partir del modelo natural y darles proporción según el formato buscado.

Más tarde, aplica capas de pintura líquida sobre un panel de madera imprimada. Por último, barniza la superficie opaca con laca.

Estudió Colville la pintura europea, la de los luministas americanos y la de Hopper. El realismo del contenido de sus obras no se relaciona con el naturalismo, y más que reflejar irreflexivamente la realidad, la analiza. Así, descubre mitos de trivialidad a orillas del Spree, en circos, medios de transporte, piscinas, dormitorios… Incide en el aspecto mítico de la vida cotidiana en imágenes estáticas y silenciosas que cuentan historias a veces sin resolución.

Se fija en la soledad, en momentos magnéticos de trabajo, amor o tiempo libre, y los transmite con absoluta precisión formal.

Alex Colville. To Prince Edward Island, 1965
Alex Colville. To Prince Edward Island, 1965

FRANZ GERTSCH

Añade al nuevo realismo un punto de vista romántico, como el que se refleja en los incipientes estilos de vida de la gente joven y los artistas contemporáneos. Las situaciones cotidianas de su vida y la naturaleza son los temas más frecuentes de sus trabajos.

Necesita cierta proximidad con las figuras que retrata, una intimidad subrayada por su técnica: vistas de cerca, las superficies de sus lienzos proporcionan la experiencia estética de una pintura magistral; de lejos, componen escenas que pueden sorprender por su vitalismo.

La realidad es siempre su punto de partida, aunque la experiencia visual inmediata ceda paso a la memoria.

Franz Gertsch. L´Été, 2008-2009
Franz Gertsch. L´Été, 2008-2009

GERHARD RICHTER

Su pintura es polifacética y en ella conviven muchas lecturas y significados. Pese a ello, siempre gira en torno al tema inagotable de la realidad, nunca comprensible para Richter fuera de la propia realidad del arte.

En su pintura refleja toda su experiencia de la realidad, positiva y negativa, general y personal. La respuesta de Richter a la experiencia adopta la forma de una imagen pintada, conceptual, como sus paneles de color minimalistas o sus pinturas de gris sobre gris; o de una imagen irónicamente romántica, como sus paisajes de los sesenta y los setenta, o expresiva, como en sus vistas de ciudades negras, grises o blancas.

Les siguieron sus fotografías pintadas, un enfoque muy gestual en obras recientes, o el movimiento estructuralmente más reservado de algunos trabajos de los ochenta.

En constante búsqueda y movimiento, Richter entremezcla inquietud, escepticismo, duda, melancolía, ironía y momentos felices plasmados en objetivos creativos.

Gerhard Richter. Paisaje cerca de Hubbelrath, 1969
Gerhard Richter. Paisaje cerca de Hubbelrath, 1969

 

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