La programación del Museo Guggenheim este año nos está permitiendo contemplar en Bilbao obra de grandes como Jenny Holzer, Morandi, desde mañana Fontana y, muy pronto, Gerhard Richter y Thomas Struth.
Hasta el próximo septiembre, el centro presenta “Lucio Fontana. En el umbral”, exhibición antológica de este autor organizada en colaboración con el Metropolitan de Nueva York y la Fondazione del artista en Milán, y comisariada por Iria Candela, comisaria Estrellita B. Brodsky de arte latinoamericano en el MET. Podremos ver un centenar de sus obras, entre esculturas, cerámicas, pinturas, obra sobre papel y ambientes fechados entre 1938 y 1961, recorriendo así la evolución creativa de Fontana desde sus comienzos como escultor hasta sus pioneros desarrollos de arte ambiental y su trabajo con iluminaciones artificiales.
Inevitablemente pensar en este artista es hacerlo en sus lienzos rasgados, pero no fue hasta 1949, dos décadas después de haber iniciado su trayectoria, cuando el de Rosario se decidió a servirse de la tela como soporte y hubo que esperar otra década más, hasta 1958, para que optara por realizar el gesto radical de rasgar sus pinturas monócromas, abriéndolas así al espacio, de manera sistemática. El estilete se convertiría desde entonces para él en una potente herramienta expresiva, al permitirle desafiar el plano bidimensional de la pintura y conceder a la misma una profundidad que tenía ecos místicos.
Como decíamos, en un principio Fontana se dedicó a la escultura. Desde mediados de los veinte, la desarrolló en su vertiente funeraria para el negocio de su padre en Rosario: Fontana y Scarabelli, y más adelante decidió establecerse en Milán para formarse en el campo de la escultura clásica en la Academia de Bellas Artes de Brera.
Sin embargo, una vez asentado en Italia no tardó en germinar en él la vena antiacademicista: prefería el modelado al trabajo con cincel. En los años treinta practicaría la escultura y el relieve en yeso, terracota o cerámica sin dejar de lado la figuración, pero dotándola de una originalidad personal: sus modelos, en cuanto a realismo, expresividad y manejo de la meteria, fueron las esculturas antiguas de los sarcófagos etruscos, como podemos apreciar en sus retratos femeninos, algunos de ellos policromados con color o bien pintados con oro.
Al tiempo que absorbía la tradición, no perdía ojo Fontana a los movimientos de vanguardia, como el futurismo, aspecto que convirtió su estética en estrictamente personal y ecléctica.
Avanzando en el tiempo y tras comenzar a manejar los lienzos, ya en los cincuenta, el argentino empezaría a servirse de materiales nuevos y reflectantes, como la purpurina o el vidrio: fragmentos del mismo los introdujo en sus pinturas perforadas y sabemos que hizo que le llevasen grandes cantidades desde Murano hasta su estudio milanés, donde se encargaba de hacerlo añicos. Una de las series presentes en la exhibición del Guggenheim, Piedras, denota cómo Fontana exploró las cualidades de este material para proyectar la superficie de la pintura en el espacio del observador.
Lo radical e innovador de su gesto en pintura no solo tuvo que ver con dicho vidrio ni con el estilete: en obras como las de la serie Óleos incorporó empastes muy densos al aplicar con la espátula amplias franjas de pintura al óleo directamente del tubo, consiguiendo acabados brillantes. Tanto Piedras como los mencionados Óleos, y también Agujeros, son conjuntos en esencia bastante próximos al informalismo y sus procesos semipictóricos o semiescultóricos tienen mucho que ver con los del modelado de la arcilla; por eso no es casual que, en 1959, iniciara Fontana en Albissola la serie de esculturas coloreadas que llamó Naturaleza: se trata de bolas de terracota, de apariencia tosca, en las que apreciamos cortes y agujeros a los que el artista se refirió como la nada, o el comienzo de todo. Las propias huellas de sus dedos nos hablan de un nexo, no solo físico sino también emocional, del autor con los materiales.
Aquellos cortes antecedieron los que generarían sus trabajos más emblemáticos, nacidos en el contexto de la recuperación económica de Italia en la posguerra, el recrudecimiento de la Guerra Fría y la carrera espacial. En aquellos Tagli (Cortes), rompería Fontana con el plano de la pintura en lo que muchos críticos consideraron (con razón) un acto de sabotaje. Se trata de formas que se hacen espacio y cuya técnica, en apariencia visceral y espontánea, se fue refinando con el tiempo: terminaría Fontana aplicando, generosamente, pintura uniforme sobre las telas y no esperando a que secaran para realizar el corte, con cuchilla. Una vez que la obra perdía la humedad, se servía de sus propias manos para dar la forma deseada a la incisión y, por último, fijaba esta para que no creciera utilizando gasa negra que pegaba a la parte trasera de los cuadros.
En 1959 daría un paso más en sus exploraciones espaciales al dotar a sus pinturas de diversas formas geométricas, o incluso de perímetros irregulares. Las superficies dinámicas de las piezas que forman la serie Los Quanta amplían sus campos monócromos de color a su entorno y los huevos astrales de colores sintéticos que componen El fin de Dios, también en Bilbao, parecen sugerirnos, paradójicamente respecto a su título, la existencia de un infinito cosmos.
Si los cortes son su santo y seña, podemos considerar uno de los ejes vertebradores del conjunto de la producción de Fontana la experimentación con las superficies reflectantes. Ya en sus cerámicas de los treinta exploró los efectos luminosos de los barnices, el pan de oro y el mosaico; en sus pinturas, como decíamos, incorporó fragmentos de vidrio y también se sirvió de oro y plata (su reflejo metálico lo asociaba a la divinidad) y, tras viajar a Nueva York en 1961, comenzó a emplear cobre, latón o aluminio.
La luz que incide sobre esas superficies retorna hacia el espectador y hacia la arquitectura que circunda las obras al tiempo que el efecto espejado descompone el reflejo de quien mira en las propias piezas, como apreciaremos en la serie Metalli.
El último apartado de “En el umbral” se centra en los ambientes espaciales de Fontana, autor, hay que recordarlo, del Manifiesto blanco del espacialismo, en el que explicaba cómo la búsqueda de la síntesis de las artes implicaba la de la incorporación a las creaciones del espacio en su totalidad. A él le debemos instalaciones inmersivas pioneras y también experimentos con la luz eléctrica en el espacio, en ocasiones a partir de tubos de neón. Para la muestra bilbaína se han reconstruido su Estructura de neón para la IX Trienal de Milán, un gran arabesco de neón, y dos ambientes espaciales de los sesenta, inéditos en nuestro país.
Lucio Fontana. “En el umbral”
Avenida Abandoibarra, 2
Bilbao
Del 17 de mayo al 29 de septiembre de 2019
